　　我們常常就像〈有關納西斯與Echo〉中的Echo，在沒有受傷前就假設自己受傷了，躲進自己的封閉世界，品味愛情的美麗；〈借花獻佛〉的燃燈佛身體變成一顆肉球，在陽光下滾動，從沒有陽光的角落到有陽光的路，彷彿是一種痊癒的過程；〈莎樂美、約翰與耶穌〉裡莎樂美最後和約翰人頭的吻，那是一個混合了美與罪惡的畫面，美與罪惡也可以說是情與慾的關係，在情極深時，慾望同時也最高漲。

　　本書收入十八篇傳說故事，藉由傳說故事的隱喻，我們讀懂了自己內在不被看見的部分，殘酷也好，慾望也好，得不到的復仇也好，死亡之中的極致激情也好。

　　也許，只有以傳說中的種種人性苦楚為鏡，我們才能看清人生的真諦。

作者簡介

蔣勳

　　一九四七年生，福建長樂人。

　　文化大學史學系、藝術研究所畢業，後負笈法國巴黎大學藝術研究所。一九七六年返台。

　　曾任《雄獅》美術月刊主編、東海大學美術系主任。現任《聯合文學》社長。

　　著有生活論述《孤獨六講》（本書榮獲2008台北國際書展大獎、2007中國時報開卷好書獎、2007誠品年度TOP100暢銷書榜、2007博客來網路書店年度TOP100暢銷書榜、博客來網路書店2009年度TOP100人文類第25名）以及《生活十講》（本書榮獲2009博客來網路書店年度TOP100人文類第7名、2009誠品書店年度TOP100華文創作類第5名）。

　　藝術論述有《美的沉思》、《徐悲鴻》、《齊白石》、《破解米開朗基羅》、《天地有大美》、《美的覺醒》等；散文《島嶼獨白》、《歡喜讚歎》、《大度．山》等；詩作《少年中國》、《母親》、《多情應笑我》、《祝福》、《眼前即是如畫的江山》、《來日方長》等；小說《情不自禁》、《寫給Ly’s M-1999》、《因為孤獨的緣故》、《祕密假期》等。

聯合文學

【預購】生活十講◎蔣勳

$21.00

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　　所謂「生活十講」，其實就是「生活教育十講」，內容從新價值的建立，到認識自我，再到心靈生活的滋養要件，比如信仰、愛情、倫理、創造力，以及一個圓滿的社會為何不能缺少神話與文學。

　　這是一個富裕的時代，商業的富裕提供了物質上的滿足，我們很容易得到想要的東西，一雙鞋子、一件衣服，甚至一個人，拿錢就可以買到了。可是中間有一個東西，在容易購買、容易販賣的過程中，遺失掉了，這個遺失的部分恐怕就是台灣目前最大的難題。

　　小時候，我們會為了一本同班同學忘掉的筆記本，翻山越嶺渡過淡水河送去他家，那時候淡水河橋很少，我要繞很遠的路，從延平北路、迪化街，一直走到今天的大橋那一帶，然後走過大橋到三重，到同學家，現在那個記憶很深……

　　我的意思是說，「難」絕對是生命中幸福的開始，「容易」絕不是該慶幸的事。

　　我們應該是給孩子最好的音樂、最好的文學、最好的電影，讓他在裡面自然的薰陶。而這些，是不能考試的。
　
　　有自信的人，對於自己所擁有的東西，是一種充滿而富足的感覺，他可能看到別人有而自己沒有的東西，會覺得羨慕、敬佩，進而歡喜讚歎，但他回過頭來還是很安分的做自己。

　　信仰最有價值的力量就是實踐，在佛教經典中說「行深般若般羅蜜」，「行深」這兩個字就是強調實踐。單單成為一種知識沒有意義，反而會成為沉重的包衭，甚至是一種「知障」，因為有知識就會賣弄，會被知識牽絆，反而一個教育程度不高的人，生活在土地當中，很自然的就會有信仰，會認為「我知道的，我就要去做」。

作者簡介

蔣勳

一九四七年生，福建長樂人。

　　文化大學史學系、藝術研究所畢業，後負笈法國巴黎大學藝術研究所。一九七六年返台。

　　曾任《雄獅》美術月刊主編、東海大學美術系主任。現任《聯合文學》社長。

　　著有生活論述《孤獨六講》（本書榮獲2008台北國際書展大獎、2007中國時報開卷好書獎十大好書、2007誠品年度top100暢銷書榜、2007博客來網路書店年度top100暢銷書榜）。

　　藝術論述有《美的沉思》、《徐悲鴻》、《齊白石》、《破解米開朗基羅》、《天地有大美》、《美的覺醒》、《肉身覺醒》等；散文《島嶼獨白》、《歡喜讚嘆》、《大度．山》等；詩作《少年中國》、《母親》、《多情應笑我》、《祝福》、《眼前即是如畫的江山》、《來日方長》等；小說《新傳說》、《情不自禁》、《寫給Ly’s M》、《因為孤獨的緣故》、《祕密假期》等。

序

「生活十講」

　　上個世紀九十年代，我在警廣主持了一個名叫「文化廣場」的廣播節目。

　　每星期一次，大約一個小時，談一些與文化有關的現象。

　　我當時在大學美術系任教，但是不覺得廣義的「文化」應該侷限在狹窄的藝術範圍。相反的，社會裡許多與人的生活有關的現象，常常比藝術更反映出文化的本質。

　　我把一星期接觸到的社會現象做話題，也許與食衣住行有關，也許是社會一個謀殺案件裡看到的倫理或愛情關係，也許是價值體系裡不容易覺察的保守性與墮落性，往往不是呈現在上層的文化禮教中，卻點點滴滴透度在生活不知不覺的行為之中。

　　這個節目一做十年，得過金鐘獎，隨著警廣交通台的路況即時報告頻道，成為全島無遠弗屆的收聽節目。

　　十年的錄音，收藏在警廣的倉庫，當年負責錄音控制室的翁先生因肝病去世，我也中止了這個節目。

　　許多年後，有做公益的朋友找出錄音，製作成數位光碟，我授權捐給監獄的受刑人，使我常常收到獄中的信，告知他們在寂寞困頓中從聲音得到的安慰。

　　二○○八年初聯合文學的玉昌、晴惠談到他們家多年來保留的一套錄音，詢問文字整理的可能。

　　我對過去的東西沒有太多眷戀，船過水無痕，不想再聽，也不想再看。但是一年中，玉昌、晴惠真的整理出了這本《生活十講》，我沒有太多話說，只能說：謝謝！

　　希望當年談的事件現象，無論多麼混雜濁亂，十年過去，在一個嶄新的世紀，能夠沉澱出一種清明。

二○○九年一月二十二日蔣勳於八里

聯合文學

【預購】莎喲娜啦 · 再見◎黃春明

$24.00

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簡介

　　黃春明的小說中蘊含著鮮明的民族意識。像〈莎喲娜啦．再見〉中被迫帶日本人到礁溪去嫖自己同胞姊妹的黃君，那種內在的衝突，令人不忍。黃春明的筆，也表現出他對土地的關懷和熱愛，就算現實生活充滿挫折與困境，故事主角的堅毅，總讓人們感受到那一線生機。像在〈鑼〉中因打鑼工作被廣告喇叭車所淘汰、長期失業的憨欽仔，其自尊與自欺的心理，描寫深刻入微。

　　其他收錄在本書中的短篇故事如〈溺死一隻老貓〉、〈癬〉等等，黃春明仍以戲而不謔的筆調、熱烈關愛的眼神擁抱筆下這些小人物，其所要針砭的不是看似荒謬可笑的小人物，而是使他們陷入悲劇的社會問題。儘管社會環境不斷改變，始終不變的是黃春明一貫對小人物的關懷。

作者簡介

黃春明

　　一九三五年出生於宜蘭羅東，筆名春鈴、黃春鳴、春二蟲、黃回等。

　　屏東師專畢業，曾任小學教師、記者、廣告企劃、導演等職。近年除仍專事寫作，更致力於歌仔戲及兒童劇的編導，此外亦陸續擔任過東華大學、成功大學、中央大學、政治大學及臺東師範學院等大專院校駐校作家。曾獲吳三連文學獎、國家文藝獎、時報文學獎、東元獎及噶瑪蘭獎等。現為蘭陽戲劇團藝術總監、《九彎十八拐》雜誌發行人、黃大魚兒童劇團團長。

　　黃春明以小說創作進入文壇，雖被譽為鄉土作家，但在不同的時期展現出不同的寫作風格。作品關懷的對象包括鄉土小人物、城市邊緣人，九○年代則特別關注老人族群。除了小說的創作之外，更跨足散文、新詩、劇本及兒童文學（繪本、童詩、小說）等不同文類的寫作。

　　著有小說《看海的日子》、《兒子的大玩偶》、《莎喲娜啦．再見》、《放生》、《沒有時刻的月臺》等；散文《等待一朵花的名字》、《九彎十八拐》、《大便老師》；童話繪本《小駝背》、《我是貓也》、《短鼻象》、《愛吃糖的皇帝》、《小麻雀．稻草人》等，還有一本關懷幼兒成長的童話小說《毛毛有話》，以及為戲劇而創作的腳本，如《小李子不是大騙子》（又名《新桃花源記》）；另編有《鄉土組曲》、《本土語言篇實驗教材教學手冊》、《宜蘭縣通俗博物誌圖鑑》等書。

聯合文學

【預購】兒子的大玩偶◎黃春明

$24.00

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簡介

　　對土地的濃厚之情和對小人物的關照，使黃春明在勾勒社會問題的面貌的同時，也讓筆下人物能在陷入命運困境時不忘展開笑容，讀之令人在感傷之餘仍不禁莞爾一笑。〈兒子的大玩偶〉裡的父親為了謀生裝扮成廣告人，回家後總是以這般打扮面對孩子，等到有天孩子看到父親的真面目時，竟認不得父親而大哭，父親拿粉準備裝扮的瞬間，彷彿為人生的荒謬與哀傷下了個黑色幽默的註腳。

　　黃春明亦有許多的作品披露台灣在美日兩國經濟殖民下的社會圖像，如〈蘋果的滋味〉裡受傷的工人阿發，在洋人餽贈的蘋果的滋味中，全然忘記自己失去了一條腿，失去自主謀生的資本，反而對咀嚼到洋人贈予的蘋果，並與西方文化沾上邊而雀躍不已，呈現其令人心酸的卑微。〈我愛瑪莉〉、〈小琪的那頂帽子〉則描述農村小人物在工商社會下為了生存掙扎，以及遭受美日經濟文化殖民的卑屈，在嘲諷中突顯出民族意識的矛盾。

作者簡介

黃春明

　　一九三五年出生於宜蘭羅東，筆名春鈴、黃春鳴、春二蟲、黃回等。

聯合文學

【預購】紅字團◎駱以軍

$19.00

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那天上課我們的小說老師大約是宿醉未醒，咕噥著一些我們聽不懂的句子，似乎陷在不得其解的苦思之中。最後他恍有所悟，揚了揚手中我們的作業，說：「孩子們，幹得好，逼視和探索生命真相的不二法門，便是在不懈的虛構中和無中生有之中。」

　　《紅字團》共收錄〈手槍王〉等六篇得獎作品。作者擅於將我們習以為常的感覺、情緒、道德判斷置放於一荒謬曖昧的情境，運用角色認同及敘事聲音皆充斥干擾與延宕的技巧，逼視讀者注意小說虛構的本質，並開創出高度智性的詭戲，允為最具顛覆性的作品集。

　　《紅字團》是天生的小說家駱以軍的第一本小說集，一出手便領先同輩創作者不只一匹馬身，是他後來所有小說的原型，堪稱元氣淋漓之作。沒有《紅字團》，就沒有新世代創作者口中的「一哥」駱以軍。

作者簡介

駱以軍
　　一九六七年生，文化大學中文系文藝創作組、國立藝術學院戲劇研究所畢業。作品曾獲聯合文學小說新人獎推薦獎、時報文學獎短篇小說首獎、台北文學獎等，並曾多次獲中國時報開卷、聯合報讀書人、中央日報年度十大好書。著有小說集《遣悲懷》、《月球姓氏》、《第三個舞者》、《妻夢狗》、《我們自夜闇的酒館離開》、《紅字團》、《遠方》等書。

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【預購】素履之往◎木心

$18.00

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　　我們時代惟一一位完整銜接古典漢語傳統與五四傳統的文學作者。

　　「人有兩套傳統，一套精神，一套肉體。我的祖先在紹興，我能講一口紹興話。我的精神傳統在古希臘，在意大利，在達文西。所以我說我是紹興希臘人。」──木心

　　木心說：總覺得詩意與哲理之類，是零碎的、斷續的、明滅的。多有兩萬七千多行的詩劇，峰巒重疊的邏輯著作，歌德、黑格爾寫完了也不言累，予一念及此已累得茫無頭緒。

　　我把最大的求知欲、好奇心、審美力，都耗在「人」的身上，顛沛流離，莫知所終。

　　青春真像一道道新鮮美味的佳餚，雖然也有差些的，那盤子總是好的。

　　生命好在無意義，才容得下各自賦予意義。假如生命是有意義的，這個意義卻不合我的志趣，那才尷尬狼狽。

　　「素履之往」，來自《易經．履卦》：初九，素履，往無咎。象曰，素履之往，獨行願也。以樸素坦白之態度行事，此自無咎。以喻質樸無華、清白自守的處世態度。

　　《素履之往》是木心為人生而尋覓，為生活而沉思之作。延續他一貫的風格，以短文或短句的形式呈現，或言思想，或敘情感，或講趣味。文淺意深，內容涵蓋甚廣。關於哲學之思，關於藝術之情，關於歷史之歎，忙忙碌碌，心心念念，光怪陸離，內藏無數斷章妙語，或見血，或見骨，或見濃情，或見虛妄，更有著潔爽、寧靜、朝聖般的月朗風輕之感。

作者簡介

木心

　　本名孫璞，1927年2月14日生於浙江烏鎮，自幼迷戀繪畫與寫作。十五歲離開烏鎮，赴杭州求學，1946年進入劉海粟創辦的「上海美專」學習油畫，不久師從林風眠門下，入「杭州國立藝專」繼續探討中西繪畫，直到十九歲離開杭州去上海。五○至七○年代，任職上海工藝美術研究所，參與人民大會堂設計。畫餘寫作詩、小說、劇作、散文、隨筆、雜記、文論，自訂二十二冊，「文革」初期全部抄沒。「文革」中期被監禁期間，祕密寫作，成獄中手稿六十六頁。1982年遠赴紐約，重續文學生涯。1986至1999年，台灣陸續出版木心文集共12種。1989至1994年，為旅居紐約的文藝愛好者開講「世界文學史」，為期六年，陳丹青為其學生。2003年，木心個人畫展在耶魯大學美術館、紐約亞洲協會、檀香山藝術博物館巡迴，畫作受大英博物館收藏，這是二十世紀中國畫家中第一位作品被該館收藏，2006年，木心文學系列首度在大陸出版，同年，應故鄉烏鎮邀請，回國定居，時年七十九歲。年底，紐約獨立電影製片導演赴烏鎮為其錄製紀錄片。2011年12月21日凌晨三時，在故鄉烏鎮逝世，享年84歲。

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【預購】我紛紛的情欲◎木心

$25.00

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　　你在愛了╱我怎會不知╱這點點愛╱只能逗引我╱不足飽飫我╱先得將爾乳之╱將爾酪，將爾酥╱生酥而熟酥╱熟酥而至醍醐╱我才甘心由你灌頂╱如果你止於酪╱即使你至酥而止於酥╱請回去吧╱這裡肅靜無事──〈醍醐〉

　　你是，啊，一架╱稀世珍貴的金琴╱無數美妙的樂曲╱彈奏過，我曾╱你如花的青春╱我似水的柔情╱我倆合而為神╱生活是一種飛行╱四季是愛的襯景╱肉體是一部聖經──摘自〈肉體是一部聖經〉

　　《我紛紛的情欲》收錄一百多首詩作，木心將情欲的本質、美好與從容，不露聲色地散落在詩集的各個篇章和角落。他的漫不經心、閒談式的詩句，看起來淺，實則淺而不薄，淺得讓人細細回味。他隱藏情感的變化、形式，與音樂的統一與和諧，以及矛盾與悲情到徹悟的轉化。木心具有東方人的思維傳統，他總用東方人含而不露的視角去表達自己不具侵略性的感受。從這個角度而言，他的詩歌具有典型東方特質的美感和文字。他的情欲是優雅的，但不是一個人的優雅，而是全人類的優雅。

　　「人有兩套傳統，一套精神，一套肉體。我的祖先在紹興，我能講一口紹興話。我的精神傳統在古希臘，在意大利，在達文西。所以我說我是紹興希臘人。」──木心

作者簡介

木心

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【預購】雲雀叫了一整天◎木心

$26.00

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　　九月法蘭克福，晴朗，溫暖，許多大型展覽，激奮而安詳地鋪張著。清潔的石子路，擺開桌椅，三三兩兩的男女，啤酒在陽光下閃著柔潤的光，隨處可見一人獨坐者。

　　坐在楓樹下的木頭長凳上，喝微甜的蘋果酒，將香香的臘腸送入口中，我決意在此結束這本詩稿，並題名為「雲雀叫了一整天」。

　　來一杯野生辛香的淡苦啤╱金色可愛，以配前菜╱來一杯成熟果味的白啤╱陪伴海鮮，細嚼慢嚥╱接著，一杯葡萄馨息的黑啤╱侍奉你的炭火燒烤╱或者含辣的赤褐啤扈擁燉鍋╱如果外面飛雪，添一杯野櫻桃熱啤╱啤酒起源於中世紀歐陸修道院╱修士們擅長調配種種藥草以製酒╱偶然的一個機緣中誕生了啤酒╱就像偶然的一個機緣中我發現了你──〈加拿大魁北克有一家餐廳〉

　　《雲雀叫了一整天》分為上、下兩輯，上輯為短詩，木心的精神化身為前人、西人，他記下在時空中漫遊的屐痕與心緒：伏爾加河、西西里島、伊斯坦堡、日本國、爪哇國、德國、荷蘭、古希臘、托爾斯泰的謝肉節清晨、北京……；寫異域人情，有酒有肉；寫彼時中國地貌，有海澱有江南；寫歲月歎青春，有紅有綠；寫各國美饌：加拿大魁北克的餐廳、慕尼黑市政府廣場的餐館、路菜、麵包。文筆時而非常白話時而古文舊詞，用詞雕琢基調多是感歎，但那氣息、那色彩、那畫面，就是那麼地躍然紙上。

　　下輯全為短句，木心既能汪洋恣肆又能細巧精緻，多為偶感而作的語句，異彩紛呈。這些句子又似俳句又似格言，誠如木心所言：俳句結集，大有火樹銀花之感。

作者簡介

木心

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【預購】豹變◎木心

$22.00

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木心生前的心願之作
　　飛越二十多年的「文學之約」

　　命運，可以精緻而美妙

　　外面的世界瘋了，我沒有。
　　我選擇的是「生殉」──
　　在絕望中求永生。

　　十六篇各自獨立又彼此相連，成為有著自己的結構原則的特殊作品。
　　海明威著作即有此類a short story cycle，照英語譯為「短篇循環體小說」。這是一種特殊類別的長篇小說，根植於歐美現代主義的先鋒派。
　　書裡描寫個體的人，童年、少年、青年、中年的人生階段。
　　對應著戰前、二戰、戰後、1949年後，改革開放，以及進入西方世界後。
　　時空、經歷、文明、藝術的相互交錯，
　　我中有他，他中有我。

　　遵照木心生前心願，重新整理問世。
　　藉由弱到強的過程，隱含一個藝術家的精神成長史。

　　所收入編選者童明的長篇代序，在世界文學的視野下，如何看木心文學的世界性，從中也可見童明跟木心從1993年夏天醞釀，先有美國英文版 An Empty Room（《空房》）的十三篇出版，到木心誕辰九十周年，終有中文版全貌十六篇問世。

　　書名「豹變」，源自《易經》革卦：大人虎變，小人革面，君子豹變。大人即坐擁權位者，變化如虎。小人，臉上變化甚多。大人、小人的變，我們見得多了。惟君子之變，漫長而艱辛，可比豹變。幼豹並不好看，經過很長時間，成年之豹才身材頎長，獲得一身色彩美麗的皮毛。木心向我解釋書名時說：「豹子一身的皮毛很美，牠知道得來不易，愛護得很，雨天，烈日，牠就是躲著不肯出來。」「君子豹變」是由醜變美、由弱到強的過程。木心心中的君子是藝術家；其成熟和高貴，也要經過不易的蛻變。此外，「君子豹變，其文蔚也」，「文」同「紋」，恰是《豹變》斑斕的色澤。──童明

作者簡介

木心

　　1927年生，原籍浙江烏鎮。上海美術專科學校畢業。1982 年移居紐約，2006年返回浙江，2011年辭世。木心家學根柢正統扎實，自幼讀書習文學琴，熟習希臘神話、舊約新約，與儒釋經典同為必修課程。少年期間在茅盾的藏書中，飽覽世界文學名著。文學、哲學、歷史、藝術、音樂，一貫做世界性範疇的探索。1946年，在杭州辦第一次個展。1985年，在哈佛大學辦第二次個展。1950年，辭去教職，獨上杭洲莫干山，讀書寫作。 1982年，移居紐約，鬻畫營生。散文一出驚豔文壇，小說《溫莎墓園日記》深得美國學界喜愛；加州大學校長閱《溫莎墓園日記》兩頁，便說：「能不能請這位先生來我校講課。」哈佛大學、加州大學的邀約，木心一概婉拒，致力於讀書、寫作、繪畫。寫作文章近千萬字，但大部分都自毀了。著有散文、詩、小說：《西班牙三棵樹》、《我紛紛的情欲》、《巴瓏》、《偽所羅門書》、《雲雀叫了一整天》、《詩經演》、《愛默生家的惡客》、《瓊美卡隨想錄》、《即興判斷》、《素履之往》、《哥倫比亞的倒影》、《溫莎墓園日記》、《魚麗之宴》。

　　另有根據陳丹青筆錄而成的《1989─1994文學回憶錄》（全套四冊）、《木心談木心》等。

代序/童明

S O S
童年隨之而去
夏明珠
空房
芳芳NO.4
地下室手記
西鄰子
一車十八人
同車人的啜泣
靜靜下午茶
魏瑪早春
圓光
路工
林肯中心的鼓聲
明天不散步了
溫莎墓園日記

序

代序

童明

　　一

　　《豹變》的十六個短篇是舊作，都在不同的集子裡發表過，《溫莎墓園日記》就收了其中七篇。按照木心先生的心願，以現在的順序呈現的十六篇是一部完整的長篇小說。我和木心從一九九三年醞釀這個計畫，到今天《豹變》以全貌首次出版，已歷時二十餘載。這是一本薄薄的禮物，您若由此獲得新鮮體驗，這也就是新作了。

　　二○一一年，我翻譯的英文本木心小說集《空房》（An Empty Room），由美國New Directions（新方向出版社）出版，收了十三篇，卻沒有〈SOS〉、〈林肯中心的鼓聲〉、〈路工〉這三篇。其中的緣由一句話說不清楚。一句話可以說清楚的是，沒有這三篇就不完整，還不是作者設想的那部小說。

　　木心先生在世的時候，我常和他對話，「正式」的卻只有兩次。一次在一九九三年夏天，我受加州州立大學的委託去找他；另一次在二○○○年秋季，應了羅森科蘭茲基金會的邀請。所謂「正式」也很自由，無所不談。木心不願把我們的談話歸於「訪談」一類，一直以「對話」或「木心和童明的對話」稱之。一九九三年初夏，我們商定這十六篇為一本書，計畫先出英文版，再出中文版。這個順序後來沒有變。英文版（十三篇）二○一一年發表；現在，這個完整的中文版（十六篇）也出版了。二○○九年，木心提議這本書中文版的標題用《豹變》。我向先生做過承諾，如今《豹變》終於面世，感到欣慰。還有幾句渴欲暢言的話，事關木心文學藝術的綱領大旨，謹此為序。

　　二

　　成集的短篇小說分兩類。一類，短篇收集，各篇自成一體，這是短篇小說集。另一類，短篇收集，各篇既相對獨立，又彼此相連，形成一類特殊的長篇小說：a short story cycle，照英語譯為「短篇循環體小說」。《豹變》是這第二類。

　　確切地說，這種長篇小說是現代主義文學（尤其是美國現代文學）中常見的一個類別。二十世紀初，有安德森的《俄亥俄州的溫斯堡鎮》、海明威的《在我們的時代》、福克納的《下山去，摩西》等，都是。之後陸續有作家用這個類別創作，形成了傳統。在各個短篇怎樣相互聯繫的方式上，有若干種的結構原則。我和木心討論，認為《豹變》和海明威的《在我們的時代》，在結構原則上不謀而合。當然，木心和海明威的寫法各有千秋。這樣相比，為方便了解《豹變》和短篇循環體小說的關聯。

　　新的文學類別都有前世和今生。在古時，短篇循環體小說應該就是「講故事的集子」（tale-telling collections），如《一千零一夜》、《坎特伯里故事集》、《十日談》等。中國的章回小說情節上有明顯的連貫，不在此列。「講故事的集子」或「短篇循環體小說」至少表面看沒有明顯的連貫，而且往往有意為之。

　　現代文學異於前現代文學之處，亦不可低估。現代文學（又稱現代主義）是美學現代性的一部分，以文體和觀念的創新為動力，新形式層出不窮。其中佼佼者標示了前沿，又稱「先鋒派」（avant-garde）。讀木心，將他看作現代主義的先鋒派，易於理解他文學創新中的那些取向。

　　通常說的現代化遵循了一套價值，自十八世紀的啟蒙形成體系，稱為「體系現代性」。美學現代性與這個體系現代性之間始終存有張力。現代主義創新是一種現代性格不錯，但必以「生命的哲學」（班雅明語）為其底色，區別於以利潤為驅動的現代化。班雅明在〈論波特萊爾的一些母題〉中的概括，清晰準確：幾百年來，文學家和哲學家致力於美學現代性，共同建造「美學經驗結構」，為的是抗衡布爾喬亞文化代表的「異化經驗結構」。

　　文學思辨發乎生命，貼近人性，以其美學判斷為特徵。先鋒派以此審視現代化中人的處境，不輕信「光明進步」的高調，對體系現代性保持警覺的距離。美學現代性因而是另一種現代性，用多聲部音樂的術語，喻之為「對位式的現代性」（contrapuntal modernity），意思是它以變奏的方式回應著體系現代性。

　　體系現代性有一套宏大敘述，以「科學」、「理性」、「主體」等關鍵字代表其歷史必然進步的信心。歷史進步是人類共同的夢想，無可厚非。但不知何時，人類發展史被等同於自然進化史，「進步」的進程反而隨意忽略人的狀況和人性，甚至當作障礙掃除。還有一個事實：源自啟蒙的體系現代性及其宏大敘述，是資本主義和社會主義共同的源頭，因為兩者都採用其邏輯和語彙表述其合理性。宏大敘述一旦宏大起來，就只許樂觀，不許悲觀，有如太陽拚命地光芒四射，卻否定了自己有影子。

　　面對無處不在的布爾喬亞文化和宏大敘述，美學現代性的抗爭看似弱小，其實是以弱為強，以弱勝強。戰火中的蒲公英，野地裡的茅草，生命力都很頑強。

　　一九九三年，木心在和我的對話中說：「『人』要絕滅『人性』的攻勢愈演愈烈，而我所知道的是，有著與自然界的生態現象相似的人文歷史的景觀在，那就是：看起來動物性作踐著植物性，到頭來植物性籠罩著動物性，政治商業是動物性的戰術性的，文化藝術是植物性的戰略性的。」可見，木心的文學不僅是文字，還有與其藝術觀相應的歷史觀、世界觀、生命觀。

　　美學現代性對體系現代性的思辨，並非否定。體系現代性有兩面，它產生的自由、平等、民主、社會正義等價值，當然是進步的。真的照此努力，人的狀況就不會被擱置不顧。一七九四年，康德撰文〈什麼是啟蒙〉，提出啟蒙首先是獨立思考，在言論自由的條件下擺脫被奴役狀態。這個講法深得人心。但啟蒙的遺產遠比康德說的要複雜。二百年後，一九八四年，傅柯（M. Foucault）又撰文〈什麼是啟蒙〉，以後見之明指出：我們應該繼承啟蒙的正面（positives），拒絕其負面（negatives）形成的「啟蒙訛詐」。啟蒙的負面問題不少。例如，脫離了人文思考的「理性」變成工具，可服務於殖民、專制、帝國擴張。

　　「什麼是啟蒙」，並非問一次答一次便可一勞永逸。美學現代性一直問這個問題，在問中創新。

　　文學針對現代化做出的反應，現代主義並非唯一，還有浪漫主義、現實主義等等。而文學史揭示，現代主義在發展中，看到並且擺脫了浪漫主義和現實主義的局限，並與之區別。

　　浪漫主義看重的激情和想像力，本是人性中可貴的一面，也是藝術不可或缺的特質。然而激情缺不得反諷，想像缺不得冷靜，否則，浪漫者會看不清自己和現實。十九世紀中葉，福婁拜寫《包法利夫人》，有兩個並行的目的：梳理浪漫情感，揭露布爾喬亞文化拿著庸俗當光榮。這本小說因此成為現代小說的先驅。《包法利夫人》對於美學現代性具有象徵意義：須經過一次克服浪漫主義盲點的「情感教育」（福婁拜另一本小說的書名），文學才能現代化。幾百年來的現代文學名著，都有這種「情感教育」的力量，木心也有。這一點對閱讀木心非常重要。他屬於這個文學的常態。

　　自十九世紀起，現實主義成為歐洲文學的另一思潮，之後又有批判現實主義、社會主義現實主義之分。

　　文學和現實當然不可分，但現實主義的問題在於其文學「反映」現實的主張。文學靠豐富的想像力，離不開虛構，它和現實的關係不是「反映」，而是「意味」。此外，受反映論影響過多，會忘記現實已經是不同版本的話語；如果文學不做語言的創新，有可能把某種現實的話語當作自然語言，失去的不僅是文學語言的陌生感，對現實的認知也會趨於保守。現實主義高漲時，福婁拜、杜思妥也夫斯基等人都斷然拒絕被貼上「現實主義」的標籤。

　　二十世紀上半葉，匈牙利馬克思主義文學理論家盧卡契擺起擂台，挑出「現實主義還是現代主義？」的大旗，要把現代主義歸為反現實一類，貶之為腐朽沒落的資產階級文化的產物，這已經是按照二元對立的邏輯擺出的「大批判」姿態。現代主義文學的基點是文學一直的基點：人性、世界、歷史都是複雜的；它的新見解是：只有做形式的創新，才能深究各現實版本的符號編碼，深刻介入現實。現代主義和現實主義，歸根結柢是兩種不同的哲學性格。現實主義依然存在並在發展。但是，盧卡契闡釋的理論，在現實和語言的關係等問題上都趨於僵固。作為文學爭論，這一頁已經翻了過去。

　　以上這些，都涉及怎樣評價木心風格之意義，因為提到的人少，故而贅言一二，作為「序」的開端。

　　現代主義是世界範圍內的文學洗禮。十九世紀，現代主義已經氤氳歐羅巴和俄羅斯。後人論起，莫不以福婁拜、波特萊爾、蘭波、杜思妥也夫斯基等人為之先驅，為先鋒派之先鋒。二十世紀初，歐美再度勃興現代主義，普魯斯特、卡夫卡、葉慈、龐德、喬伊斯、艾略特、福克納等，都是舉起旗幟的先鋒作家。俄國文學承繼十九世紀的偉大傳統，勢頭絲毫不遜於歐美。六十年代起，拉美和非洲也出現了現代主義的大趨勢，只不過有另一個總稱：「魔幻現實主義」。從世界範圍看，先鋒派人數眾多，個個身手矯捷，成就不凡。

　　五四時代，魯迅代表的新文學真誠地趨向世界的大潮，實為現代主義在中國的初次見證。後來，戰爭阻斷文化，單一意識形態長期禁錮，吾國文學在狹窄的格局裡自成一統。久而久之產生幻覺，以為這就是世界的常態。「凡是民族的，就是世界的」—未必。

　　經常聽到的，無異於井蛙之鳴。八十年代，突然間獲知外面的世界很精采。在開闊的時空裡，思想活躍、藝術創新乃是必然。又一輪現代主義出現，確實可喜。惟其勢單運薄，又非常可惜。現代主義還頂著「腐朽反動」的帽子，突然偃旗息鼓，先天和後天的不足可想而知。

　　木心長久和全方位地沉浸在世界其他文明的文學藝術中，默默研習幾十年，很晚他才出現在國人視野裡。他的到來如晨風，喚起了海洋和森林的回憶，清新，也令人意外：為什麼這個人經歷過各個歷史時期的磨難，仍然保持自由的個性；他的寫作居然沒有與中國傳統斷裂，也沒有與世界斷裂。

　　面對這位遲來的先鋒派，也有指指點點，似乎此人來路不明，要查查戶口再說。

　　在當下的文化裡，說木心是先鋒派不僅尷尬，還有些諷刺。曾幾何時，現代主義被否定，連貝多芬的無標題音樂也被批判。如此等等並未反思，也沒有反思的機會，荒謬和戾氣一起沉潛，積澱在集體無意識裡，任由「過去」指導「當下」。既然「文學是現實的反映」依然天經地義，誰又理會世界文學已經歷過現代主義的洗禮。既然何為美學前沿還在雲裡霧裡，誰又在乎什麼先鋒派。木心被發現，讚歎聲中混雜著否定，時而可聞幾聲詛咒。木心，「野地玫瑰」是也。「那麼玫瑰是一個例外」：例外的文風，例外的情感方式，例外的思維表達。

　　驚豔，驚歎，驚愕，驚恐，四座皆驚：此人的漢語寫作不錯！再讀，似懂而非懂。有驚而醒者，必會想到：這「例外」帶回來的豈不是世界文學的「常態」？那麼，我們為誰而驚？為何而驚？

　　木心的先鋒性還有一個因素：他在四海之外遇到了兄弟。昆德拉、納博科夫這樣的作家和木心一樣，都是「帶根流浪」人，木心呼之為「昆德拉兄弟們」，足見其情深義重。自上世紀八十年代起，有個新的稱謂 diasporic writers（我譯為「飛散作家」），正是此意。美國學者克里弗德（James Clifford）有個極簡的歸納：這些作家是 rooted and routed，帶著家園文化的根，做跨民族和跨文明的旅行。國內學界按人類學和社會學的慣例，以前將 diaspora 譯為「流散」或「離散」，一直沿用，就未能顧及這個概念的歷史和當下的變化：diaspora，其希臘詞源指植物靠種子和花粉的散播而繁衍，即為飛散；後來，此詞長期和猶太民族的歷史連在一起，加重了苦難的內涵，「離散」的譯法突出這一點；八十年代之後，這個詞的語義被重構，指當代文化文學的新現象，即：一些作家在跨文明、跨民族的旅行中，展示了類似文化翻譯和歷史翻譯的創新。這樣，diaspora 一詞更新後的含義歸返古意，譯為「飛散」更貼切。

　　我和木心談 diaspora 的來龍去脈，他讚賞「飛散」的譯法，將自己歸於此列，之後頻頻提到「飛散」。

　　在國內學術刊物和論壇上，我解釋過為什麼當代的 diasporic writers 應該用「飛散作家」表述。有一次，我告訴他：國內一部分學者仍不喜歡「飛散」的譯法，堅持用「離散」或「流散」。木心說：「下次回國講課，你問大家：有兩個同樣主題的學術會議，一個叫飛散文學會議，一個叫離散文學會議，你們願意去哪一個？」說完我們都笑了。木心的理解很準確：當代「帶根流浪」的作家，少了一些悲苦，多了一分生命繁衍的喜悅和創新的信心。

　　飛散作家中也有標示新的文化和思想前沿者，不愧為當代的先鋒派。木心是飛散作家，也是先鋒派，這兩種特質在他身上很和諧，很般配。

　　帶根流浪多年後，木心悄然歸來，認真告訴別人：他是「紹興希臘人」，別人以為他開玩笑；有人尊稱他為「國學大師」，他馬上謝絕，補充說：中國需要的不是「國學大師」，而是「創新」者。

　　長途跋涉之後，木心再次踏上故土，鄉情仍濃，鄉愿乃無。晚年的木心壯志未酬，他滿懷期待，卻估計不足走進一種喧鬧的「常態」，難掩失望。風中也有好消息：厭惡了虛偽且僵固的思想形態之後，許多人，許多年輕人，越來越嚮往文學藝術，嚮往生命中的真經驗。還好，生命在，漢語在，還有木心這樣的作家，足以讓我們體味「郁麗而神祕」。

　　三

　　作為短篇循環體小說的《豹變》，其結構蘊涵一種分與合的特殊關係：以碎片為分，又以碎片為合。「碎片」式（fragments）文體，是歐美先鋒派的創新之一：段落內、段落間、篇章間的那種不連貫，最終在祕徑上連貫。一旦識得其連貫，就覺得很是連貫。

　　碎片形式的好處，在它以審美的陌生感（defamiliarization）挑戰慣性思維。碎片因其質地各不同而豐富多樣，喚回現代生活時常忘卻的美學經驗，又在美學思維的探索中將碎片接了起來。現代詩歌上最突出的碎片體，當屬艾略特的《荒原》。這種寫法影響了許多作家，海明威即其中之一，尤其是《在我們的時代》（In Our Time）。碎片式文體，放在前現代不易理解，隨著電影時代的到來則順理成章。有人將海明威的《在我們的時代》與電影的蒙太奇相比，稱這種結構為「斷裂的原則」（the principle of discontinuity），看似「斷」的地方，斷而不裂。尼采的箴言體未嘗不是如此，言簡意賅的片段，卻是連貫一氣的。木心擅長俳句，和碎片體也是異曲同工。

　　木心和海明威都是擅長短篇的作家。長篇和短篇小說的真正區別，或許不在篇幅。福克納有一次被問，您怎麼成了長篇小說家（novelist）的？他答：吾之首愛為詩，先嘗試詩而未果，再嘗試僅次於詩之短篇，也未成正果，於是，成了長篇小說家。福克納的幽默，暗示美學中的一個認知：短篇小說更以抒情為主調，更接近詩的況味。其實，福克納的前功並未盡棄，他把詩和短篇的嘗試再用於長篇，成就了自己獨特的小說風格。

　　擅長短篇的作家，許多人寫成了散文詩。以俄國作家為例，契訶夫、屠格涅夫、布寧（Bunin，又譯蒲寧）、納博科夫等，都是文字雋美、收放自如、篇篇可比精磨的鑽石。木心有俳句，「我常與鑽石寶石傾談良久」，寓意也在此。

　　布寧的短篇精美，是小說更是散文詩，今天還記得的不多了。有一次，木心無意提到布寧，如數家珍，令我驚喜。他喜歡的鑽石寶石可不少，而且他看重的散文家又多是思想家，如：老子、孔子、蒙田、盧梭、愛默生。木心的眼光獨到，還在於他敬重耶穌的原因與眾不同。他說過，耶穌是集中的藝術家，而各個藝術家又是分散的耶穌。

　　品文學如同品人，各有所長，不是非黑即白。讚賞以短篇為基礎的小說，不是要貶低一氣呵成的長篇。杜思妥也夫斯基的長篇，不僅篇幅長，氣息也長，纏綿於人性的複雜和衝突。納博科夫說杜氏文字有時粗糙。那又如何呢？能讓文學擔當人性最大可能者，非杜思妥也夫斯基莫屬。他造的是金字塔，不是鑽石。鑽石和金字塔之間，無法以優劣評判，而鑽石與鑽石之間，金字塔與金字塔之間，還是有優劣之分的。

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【預購】溫莎墓園日記◎木心

$29.00

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　　「分身」、「化身」似乎是我的一種欲望，與「自戀」成為相反的趨極。明知不宜作演員，我便以寫小說（其實屬於敘事性散文），用「第一人稱」療慰、來滿足「分身欲」、「化身欲」，寬解對天然「本身」的厭惡。

　　離別，走的那個因為忙於應付新遭遇，接納新印象，不及多想，而送別的那個，仍在原地，明顯感到少一個人了，所以處處觸發冷寂的酸楚－－我經識了無數次「送別」後才認為送別者更淒涼。－－摘自〈此岸的克利斯朵夫〉

　　《溫莎墓園日記》是木心的小說選集。木心曾說，他的短篇小說可說是一種敘事性散文，就像音樂上的敘事曲。

　　本書取材駁雜，型態多變，時不論古今，地不分中外。有典型的故事新編，寓有人心不古的感慨；在生活廣度以及人性深度等方面多所探索，分別表現了生命不可承受之重與輕；牽涉到對於愛情的種種想法跟記憶；悼亡生命中幾位友朋行過的感懷述事。

　　《溫莎墓園日記》敘事平緩，不追求情節上的起伏，而變成淡淡散散的，像散文般的格局鋪展開去。寫著月淡如水的故事，沒有衝突，沒有煽情，充溢著一灣泓水，淡定如神，卻寫出了一個靈動的世界，用透澈而節制的筆調，描繪出人生的無奈、情愫、重聚、別離與生死。

作者簡介

木心

　　木心，本名孫璞，字仰中，1927年2月14日生於浙江烏鎮，自幼迷戀繪畫與寫作。十五歲離開烏鎮，赴杭州求學，1946年進入劉海粟創辦的「上海美專」學習油畫，不久師從林風眠門下，入「杭州國立藝專」繼續探討中西繪畫，直到十九歲離開杭州去上海。五○至七○年代，任職上海工藝美術研究所，參與人民大會堂設計。畫餘寫作詩、小說、劇作、散文、隨筆、雜記、文論，自訂二十二冊，「文革」初期全部抄沒。「文革」中期被監禁期間，祕密寫作，成獄中手稿六十六頁。1982年遠赴紐約，重續文學生涯。1986至1999年，台灣陸續出版木心文集共12種。

　　1989至1994年，為旅居紐約的文藝愛好者開講「世界文學史」，為期六年，陳丹青為其學生。2003年，木心個人畫展在耶魯大學美術館、紐約亞洲協會、檀香山藝術博物館巡迴，畫作受大英博物館收藏，這是二十世紀中國畫家中第一位作品被該館收藏，2006年，木心文學系列首度在大陸出版，同年，應故鄉烏鎮邀請，回國定居，時年七十九歲。年底，紐約獨立電影製片導演赴烏鎮為其錄製紀錄片。2011年12月21日凌晨三時，在故鄉烏鎮逝世，享年84歲。

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【預購】偽所羅門書：不期然而然的個人成長史◎木心

$20.00

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　　以所羅門的名義，而留傳的箴言和詩篇，想來都是假藉的。喬托、但丁、培根、麥爾維爾、馬克．吐溫，相繼追索了所羅門，於是愈加迷離惝恍，難為舉證。最後令人羡慕的是他有一條魔毯，坐著飛來飛去－－比之箴言和詩篇，那當然是魔毯好，如果將他人的「文」句，醍醐事之，凝結為「詩」句，從魔毯上揮灑下來，豈非更其樂得什麼似的。

　　每日向晚遙觀紅日緩緩沉下平線
　　悲壯無言，生命如浪花，而我還活著
　　我是兩度海灘的倖存者，深明海的啟示
　　愛海要在陸地上愛，登高山，瞭望大海
　　愛人亦然，萬全處，方可率性狂戀－－摘自〈與米什萊談海〉

　　《偽所羅門書－－不期然而然的個人成長史》，可說是木心半個世紀廣闊的成長史，他擷取世界文學大師的文句、意象，種種瞬間片段，構造無以倫比的紙上奇美旅程，成此書。

　　全書多以地名：黎巴嫩、匈牙利、開羅、瑞士、黑海、在保加利亞；或人名：艾倫、屠格涅夫；或物名，汗斯酒店、兩瓶敏托夫卡、六百萬馬克，此三類為篇名，關乎人生的篇章較少。這是木心尋著成長的軌跡，一點點回到過去的「點」，又從「點」擴大到具體的「面」，沒有太多關於自己的筆墨，沒有人與事的評論，卻是一個個具體的事件，流連光景惜朱顏，盡情滿足感官之欲，千迴百轉，交織出一幅幅旖旎風光。風雅、幽默、多情的異國風情，貪婪地走進他的生命。

作者簡介

木心

　　本名孫璞，字仰中，1927年2月14日生於浙江烏鎮，自幼迷戀繪畫與寫作。十五歲離開烏鎮，赴杭州求學，1946年進入劉海粟創辦的「上海美專」學習油畫，不久師從林風眠門下，入「杭州國立藝專」繼續探討中西繪畫，直到十九歲離開杭州去上海。五○至七○年代，任職上海工藝美術研究所，參與人民大會堂設計。畫餘寫作詩、小說、劇作、散文、隨筆、雜記、文論，自訂二十二冊，「文革」初期全部抄沒。「文革」中期被監禁期間，祕密寫作，成獄中手稿六十六頁。1982年遠赴紐約，重續文學生涯。1986至1999年，台灣陸續出版木心文集共12種。1989至1994年，為旅居紐約的文藝愛好者開講「世界文學史」，為期六年，陳丹青為其學生。2003年，木心個人畫展在耶魯大學美術館、紐約亞洲協會、檀香山藝術博物館巡迴，畫作受大英博物館收藏，這是二十世紀中國畫家中第一位作品被該館收藏，2006年，木心文學系列首度在大陸出版，同年，應故鄉烏鎮邀請，回國定居，時年七十九歲。年底，紐約獨立電影製片導演赴烏鎮為其錄製紀錄片。2011年12月21日凌晨三時，在故鄉烏鎮逝世，享年84歲。

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【預購】詩經演◎木心

$45.00

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　　三百篇中的男和女，我個個都愛，該我回去，他和她向我走來就不可愛了。

　　詩三百

　　一言蔽
　　會吾中
　　會－－合也見也適也悟也蓋也預期也總計也
　　中－－和也心也身也傷也正也矢的也二間也

　　《詩經演》與《詩經》，各三百篇，相隔三千年－－《詩經》成於西元前十一世紀至前七世紀間，迄西周至春秋，以周公制禮作樂始，王綱解紐禮崩樂壞止，此五百年，中國文化奠其基，完成了第一番輪迴。

　　中國文學裡，木心最喜歡的是《詩經》，他曾說：「三百篇中的男和女，我個個都愛，該我回去，他和她向我走來就不可愛了。」這是現代詩人的語言。二十世紀九十年代，木心以文言文重寫整部《詩經》，成了《詩經演》，而這是他最具古樸色彩的詩集。

　　《詩經演》循《詩經》例，以四言為主，雜三五等句，皆十四行，雙句循環而頓，結句偶有命題，語感節奏粗擬商籟體。三百首而一律十四行，使中國詩與歐陸詩全般無涉的格式，婉然合一。

　　《詩經演》的百般化變，即在出乎語言的「內部」，泛濫而知停蓄，慎嚴而能放膽，擒縱取剔，精翫字詞，神乎其技，而竟無傷，儼然一場縱意迷失於漢字字義、字型、字音的紛繁演義，也是一部賞玩修辭與修辭之美的詩章。

　　木心以文言文重寫了整部《詩經》，令人驚歎太美了，曾被認作「天書」的《詩經演》，今由研究木心的專家李春陽傾力注解，讀者自此可一品其妙。

作者簡介

木心

　　1986至1999年，台灣陸續出版木心文集共12種。1989至1994年，為旅居紐約的文藝愛好者開講「世界文學史」，為期六年，陳丹青為其學生。2003年，木心個人畫展在耶魯大學美術館、紐約亞洲協會、檀香山藝術博物館巡迴，畫作受大英博物館收藏，這是二十世紀中國畫家中第一位作品被該館收藏，2006年，木心文學系列首度在大陸出版，同年，應故鄉烏鎮邀請，回國定居，時年七十九歲。年底，紐約獨立電影製片導演赴烏鎮為其錄製紀錄片。2011年12月21日凌晨三時，在故鄉烏鎮逝世，享年84歲。

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時光隊伍：流浪者張德模◎蘇偉貞

$22.00

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　　在短篇小說集《魔術時刻》之後，蘇偉貞許久沒有出版小說作品，本書是她醞釀多年對於「時間」命題進行觀察與思考的最新力作，但恐怕連她自己也無法在構想初始前料及，會以她至親之人為題，且與他的罹病過程與死亡這樣接近。

　　死亡宛如一個目的寄清楚又神秘的旅程。「張德模」只是天地間一個旅人。他經歷的時代、生命中所遇人事，竟彷彿都是他的旅伴……

　　小說題目與內容裡的「張德模」竟是何許人也？一個已逝之現實中的至親人物？還是一個如今以小說虛構人物的形象與本質返魂般地活著，卻又必須在小說家妻子的小說裡再穿越一次經歷病症纏身到死亡的過程，既痛苦又堅強地強顏歡笑著──延續缺憾，也延續死者生命在未來未能完成的部份？

　　小說家絕望地催動編織時間的幻技，如一無視現實時間與命運規則的招魂術。這使她在小說裡別開新境，和「張德模」（他不能再躲藏到死亡裡）繼續地對話，在精神上完全全地陪他一程。如恆河沙數的追憶之瞬。啟動流光如瀑。於是，本書成為蘇偉貞在她自己翻讀詮釋《哈札爾辭典》中未收錄的死亡章節；亦是她為下一輪太平盛世的亡者與未亡者們所寫的告別備忘錄。

作者簡介

　　蘇偉貞，知名小說家。

　　曾任《聯合報》讀書人版主編。以《紅顏已老》、《陪他一段》飲譽文壇，曾獲《聯合報》小說獎、《中華日報》小說獎、《中國時報》百萬小說評審推薦獎等。著有各類作品十餘種，包括：《魔術時刻》、《沉默之島》、《離開同方》、《過站不停》、《單人旅行》、《夢書》等，學術論文《孤島張愛玲》。

代序

時差

　　張德模，這次出發沒有你。

　　是五月的舊金山機場候機室，（日光節約時間，慢台北十五小時。）我在等待轉機去休士頓。從台北啟程一路向東（卻是到西方），十一小時後，於這座有時差的城市降落。

　　因為你的菸癮，多年來，航程超過五小時的旅遊地全不考慮，旅途受限，沒問題，我們自己創造路線，西進大陸。二○○三年八月你因食道癌住進醫院到去世，六個月，隨著你的離開原本以為關閉了的這條路線，卻帶我一遍遍回到你的生命之旅，以你作原型，我為你寫了一本小說：《時光隊伍──流浪者張德模》。卡爾維諾寫《看不見的城市》，所有被描述的城市都是威尼斯，他說：「我提到其他城市時，我已經一點一點地失去她。」我實寫你，虛構看不見的流浪隊伍，同樣看著你漸次往更遠更深處隱去，那樣的重重失落，我已經完全不想抵抗。命都拿去了，也就無所謂失不失去了。（人人都曾經或在未來離開。一九四八年底，小張德模跟隨蜀父母插花空軍入伍生大隊離了長江三峽，川人們在雨季中來到黃浦江邊碼頭倉庫埋鍋造飯，等待另一次起程。張德模喜歡站在黃埔江邊，小小流浪者的第一個異鄉。想像一定是那樣的，有趣地望著天空雨線如絲，經風撩撥，緩緩跌落江面，掀起層層漣漪，江面一片霧。）

　　其實二十年前相同的季節，我們到過這座城市，且穿過泛冷洌空氣及濃霧的城市地標金門大橋往北，去索羅馬山谷葡萄酒莊園。原來的死谷，因為酒而活過來。（西進路線上結識，成了鐵哥兒們的邱詢民回鴨綠江邊丹東老家掃墓，清明節午後一通電話打到台北：「剛才午睡我哥來鬧我，他說，詢民，你咋地不捎二鍋頭給我？我們什麼酒都喝夠，就二鍋頭沒喝夠。我說，大哥，我們沒少喝二鍋頭啊！二鍋頭到處有，我們隨閒晃蕩隨喝，肯定喝了個夠！哎！他不肯走。沒事！我待會到靉河邊多燒幾瓶給他。哎！盡鬧我！我也喜歡夢見他，還像以前那樣。」）飲者之路愈近山谷氣溫愈往上升，地表布滿氤氳，黃土壤植種大片大片橡樹，最佳軟木塞材質，和葡萄酒是絕配。進入有百年歷史的酒窖Sebastiani Vineyards酒莊，在酒莊玫瑰花叢間，品嚐最初的頂極葡萄酒，是的，環境和酒都軟了點，你一生不曾背叛可能要了你的命的烈酒。（四十年後，張德模重回上海黃浦江畔。燈火岸邊不遠老正興用了晚餐，「菜是甜的！」熱了紹興，「酒是酸的！」喝回紅旗二鍋頭：「好來菜！這才對頭。」）

　　二十年來，因為不同理由，我到過此地兩次，但這回，失去了你，我也很好奇獨自飛越太平洋後我的情緒。不信來世前生，死亡一向很難威脅我們。而此時，在通過國際與國內航站相連的空中行道半途，我停下了腳步，讓玻璃帷幕窗外的天空一角及流動的街景，倒影般緩緩往我內心洄流，我感覺到輕微的落寞，僅此而已，也提醒了我，距離二○○四年二月二十六日，你遺棄人世你的妻兩年多了。（朋友以過來人細述丈夫過世初期的種種無名痛楚，十二年了她仍從夢中哭醒：「那種痛至少三年才會淡一點！」你極震驚，張德模是沒有離愁的！你又如何能有？你曾經遠觀陌生送葬隊伍裡有人狂哭狂喊而移開視線無法看完，你不屬於那支隊伍。但你明白，在這場遊戲裡，你拒絕不了的宿命是，存活者即被遺棄者。大部分被遺棄者將在他們，不，你們後半生，清醒無垠無涯的時空裡晃蕩，回不到有人的地方。自殺，那不會是偶然。）

　　失去了你的眼光，我重新丈量這座城市。因為施行日光節約時間，既使鐘面已近七點，舊金山上空一角薄亮蛋清天色、來往有序的車體，倒映於建築物，真像未來世界科幻片，黑白片。上次我們來，夜晚八點多進入舊金山上空，機窗俯瞰下方城市如聖誕卡片灑的金粉，千門萬戶著火般，彩色綜藝體，你說：「比起來台北簡直黯淡。」但你緊接著說：「那麼遼闊的國家，和朋友打麻將喝小酒開幾小時車不說，還得先約好，未免太遠了。」二十年後的現在，我突然回過神想問個究竟，你從來不怕遠啊？那是什麼呢？（霍桑小說《威克費爾德》裡的主人公威克費爾德，某日黃昏，帶了簡單行李出門，告訴太太去三、四天就返。他出門後，繞幾個彎，來到旅程終點──離家一條街外先前租好的公寓，住下。一天天過去，他甚至幾次與妻子錯身而過她竟沒認出他。如是二十年過去，家人徹底失去了他的消息，當他死了。一個雨夜，他反向繞彎，跨過街道，什麼事也沒發生，走進家門。）

　　「當他死了」，現實裡並不容易達到。你病房外及火化櫃識別名牌，我都取了回來插在靠書桌窗櫺上，與牆上掛著的遺照（跟才辦半年的新護照同張照片相同眼光）越過書桌前的我永恆的望出去。這次，是真正規格不同的兩種容器了，分別裝載你與我。我將信守約定，只要活著都會等待你回來報信：「究竟有沒有另一個世界？如果可能，請用任何方式回來告訴我！」（不斷進入載浮載沉淺夢地帶，無路線透明溫暖檀香氣息如光線掩映整個房間，如是我聞，每晚給出無言回答，檀香氣息直到送你進了國軍公墓當天即消失，毫無眷戀不捨。再清楚沒有了，所謂獨活，是連氣息都切斷。）

　　稍晚，我走進機場唯一還開著的餐廳，點了啤酒，幾台懸空電視正直播NBC藍賽，我看書下酒，只要有人走進餐廳大門，我便會抬起頭打量來者。多少年來只要進入機場運輸系統，你必先去吸菸室報到儲存戰備量，我會在約定的餐廳等你一起行動。以後，你不會出現了，這個習慣我同樣保留了下來。獨自上路多了，如夢中翻轉，我終於明白，你並不如我以為的那樣愛旅行，你只是無法被約束被關住。之前另一次長程旅行，俄羅斯，我多少意識到了。

　　俄羅斯的莫斯科，（非日光節約時間，慢台北五小時。）香港轉機飛十小時。攜帶你的照片，如強行押著你，一路去了莫斯科無名烈士墓園契訶夫、果戈里、高爾基最後的歸所，還隨俗的到紅場（廣場裡的國營百貨公司露天咖啡座非顧客不能上他們拜占庭華麗風廁所）、莫斯科大學……，夜間火車幾天後將旅途劃到北半球頂端聖彼得堡，出城赴近郊夏宮沿途，弧型遼闊的天空如奔赴天邊而顯高緯度。終於站在芬蘭灣邊夏宮碼頭東望窩瓦河的源頭聖彼得堡，冬季即將到來，海面水氣蒸騰，鳥們開始回返南方，我拾起腳邊一根羽毛，人類沒有翅膀，那麼，流浪者已轉胎完成。（傳說中的窩瓦河口岸，堅固的城牆對著河水迎風而立，巨大的倒影，熒然不滅。謎般十二世紀初曾有幾個突厥種草原帝國的子民哈扎爾人在此出現，十四世紀徹底失去了他們的消息。）我抽身回返城中窩瓦河大街冬宮爾米塔什博物館，擺開人潮，我快走經過達文西、米開郎基羅、印象派秀拉塞尚梵谷高更，最後停在林布蘭特展室。好不容易來到這裡的理由之一即將揭曉，林布蘭。你病中，我們失去了時間感，同時失去切除食道腫瘤的條件。我腦海裡有一幅未完成的畫，林布蘭的手術檯。（二○○五年秋末，聖彼得堡冬宮爾米塔什博物館，你的私闖世界四大博物館之愛麗絲夢遊版，林布蘭特展。你突然就站在這位光影之神的杜爾博士的解剖學課畫作前，畫作中偏下方手術檯上躺著一具光線與時光凝凍的身體，醫生拿把刀正在教學。繪畫美學之手臂解剖，甚至沒流半滴血，那未被開膛破肚的遺體膚色，彷彿心臟仍在跳動。四周分據高低左右伸長頸背七名學生的眼光無限延展，有些彷彿看往無人的虛空處。皮包裡取出你和張德模的生活合照，張德模，人世欠你一次切除手術。站在畫作前，公然通過時光機你完成超越切除手術，張德模的身體得與林布蘭畫作同高度，稱之為昇華也好，無聊也好，生與死灰色地帶，此刻其他一切顯得多餘。與合照組成的你們仨，只關注眼前這幅畫，你說：「現在我們真正看見了，相信都會同意，這手術功力實在超凡。」你偷偷轉換畫名││張德模手術中。如果要你選擇膜拜一個神，你選這個。）

　　到這裡還有另一個理由，托爾斯泰。莫斯科近郊一百五十公里托爾斯泰莊園，文豪樸素的葬在那裡，草衣植被覆蓋作家的靈魂，四周是高聳巨大無言的白楊樹，林木小徑立牌上的俄文明確告示「禁止出聲」，於是人人不語到肅穆的程度，讀者子民來到托爾斯泰前面，獻花許願禮拜，殊不知，托爾斯泰修福音書，去雜質，疑神，甚而被逐出教會，於是他獨自出走，最後死在一個火車小站。但沒有人能擋得住托爾斯泰，這樣的墓園，土塚綠草不立碑無任何祭悼形式，一切指向他的《戰爭與和平》，主題模糊，（那難度高度我懂，任何人都看得出來，我毫無辦法的以你為主題。）七次修改，故事本身自己發展出生命。退至角落，拿出你的照片：「張德模，你看，托爾斯泰呢！」有生之年，那推遲了的西伯利亞紅色列車橫越俄羅斯計畫，導引你以這樣的狀態來到托爾斯泰前面，我唯有沉默：「張德模，對不起。」

　　坐久了你就會聽見，午夜登機的播音已經響起，為了調整美國大陸時差，（旅遊作家艾瑞克?紐比冬遊北京，經過十四個半小時飛行，晚上九點四十分進入中國甘肅上空之際，對這個以北京時間為準的沒有時差、能夠壓縮在一個大時區的中國，他不禁要在日後寫的《出發與抵達》裡調侃：這樣更容易讓十億中國人在同一時間就寢，同一時間起床，對於想知道他的子民身在何處做什麼事的統治者而言，一定很方便。）這班飛機是在午夜起飛，才好在黎明時分抵達休士頓。（日光節約時間，慢台北十三小時。）甚至有比這更晚的班機，不知要飛往哪裡？有沒有時差？

　　人生移動果然是複雜的。離開聖彼得堡前一晚的芭蕾舞劇《天鵝湖》，藍光中芭蕾舞伶滑過舞台，盈盈躍起，（萊特曼〈雙人舞〉：一條看不見的直線自地球中心向上畫過她和地面的接觸點。）她兩腳足尖抖觸輕擺降落，再跳躍，雙腿合十自轉，雙手張開成優美的大弧度，彷彿停駐空中。（地球，為了平衡她的動量，軌道向下移了十億兆分之一公分。沒有人會覺得，可就這麼精確地移了一下。）

　　張德模，也許正是你「就那麼精確地移了一下」，最巨大的時差出現了，（如果你活得夠久，他六十二歲之死那刻算起，十年後你六十一歲，你還有機會與他人生記憶重疊，再過去，就沒了。之後，你將獨自走向只有你的時光區，沒得對照。）任何地方任何時間對我都一樣，生命中心線漸漸抹掉，那條看不見的軌道，不斷向下移。

　　登機前，最後問你一個問題：「你那裡現在是什麼時間？」

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旋轉門◎蘇偉貞

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　　一定有那麼個時刻，同族者知道，將單獨離開遊樂場這道旋轉門。

　　接續《時光隊伍》語境，《旋轉門》以更考驗小說家書寫意志的方式，去艱難實踐的，表面上，是這樣一種對「我」而言，更為真確的告別。——童偉格

　　出發吧，死亡那刻，擊打撞針，進入過去之未來，
　　倖存者的旅程與奇想。

　　也許，有那麼一條線，已移動。
　　一張追蹤地圖，終極望野，視為人生的實踐與裂變，
　　一條平行路線搭建出來了：
　　一是存活者旅程，歷經重回娘家台南及婆家變動，家族時間；
　　另一是接續其未竟旅程，且稱為大疤時間。

　　現實生活與記憶虛線，動靜之間。

　　2004年，旅者大疤接續了另一個旅程。
　　至親則面對留下的旅程地圖，俄羅斯、西藏、黃山、鳳凰、貴陽、漠河、重慶、內蒙古大草原……
　　彷彿朝聖般奮力前奔，整個完成與拒斥。
　　接著南回之路，親眼目睹自身世界一步步崩解與重建。

　　繼《時光隊伍》中對愛的告別，十年後，《旋轉門》是故事的接續。
　　一道迴旋不止、既動且靜的旋轉門，穿透往昔與此刻，記憶重生。

作者簡介

蘇偉貞

　　祖籍廣東，降生台南。黃埔出身前砲校中校、日日新租書店老闆之女。

　　知名小說家。現任教於國立成功大學中文系，曾任《聯合報》讀書人版主編。以《紅顏已老》、《陪他一段》飲譽文壇，曾獲《聯合報》小說獎、《中華日報》小說獎、《中國時報》百萬小說評審推薦獎等。著有各類作品十餘種，包括：《租書店的女兒》、《時光隊伍》、《魔術時刻》、《沉默之島》、《離開同方》、《過站不停》、《單人旅行》、《夢書》等。

　　張愛玲研究者，相關著作包括《長鏡頭下的張愛玲：影像、書信、出版》、《孤島張愛玲：追蹤張愛玲香港時期 (1952-1955) 小說》、《描紅：臺灣張派作家世代論》、《魚往雁返：張愛玲的書信因緣》，以及主編《張愛玲的世界：續編》。

序

　　張德模，也許正是你「就那麼精確地移了一下」，最巨大的時差出現了，（如果你活得夠久，他六十三歲之死那刻算起，十年後你六十一歲，你還有機會與他人生記憶重疊兩年，再過去，就沒了。之後，你將獨自走向只有你的時光區，沒得對照。）如今，任何地方任何時間對我都一樣，生命中心線漸漸抹掉，那條看不見的軌道，不斷向下移。

—〈時差〉，《時光隊伍》代序

　　如果你活得夠久，他死後那刻算起，明年五十一歲、後年五十二歲，十年後六十一歲，跨過重疊區，六十歲那年你還有機會與他六十歲重疊並進，再過去，就沒了。之後，你將獨自走向只有你的時光記憶區，沒得對照。兩兒子會來問你關於父親、親奶奶、爺爺家族血脈（或恩怨）演化樹嗎？沒有可能。

—〈偽家人〉，《時光隊伍》第二章

　　《旋轉門》是貴重而艱難的獨語，獨屬於作者蘇偉貞。這麼說，並非因為小說再次展現一種經年錘鍊的語言風格，字字句句，均銘印作者簽名，而是因為也許，整部小說是在以其繁複的專注，解答整整十年前（2006），作者在《時光隊伍》裡，以徘徊纏繞的話語，反覆為自己設下的同一考題。這考題最易解的面貌是「時差」：事關比往者年輕整整一輪的「我」，在「謎題終於揭曉」（《時光隊伍》這樣開始敘事）、親者之死坐實了特定時點，正式啟動那必然就是十二年的生命「重疊區」後，「我」獨行其中的感知。死亡確證一種悖論：同行兩人間，年歲的永恆差距，自年長那人亡故起，對年輕這人，落定為遺贈時光的寬幅；而矛盾的是，年歲差距明確有多大，遺贈的時光也就具體有多寬。或者，對獨自記掛著「你」的「我」來說，某種意義，死亡是自行其是地，以其永恆終結永恆，而年輕生者動支的，是只能由己獨身包容，去複寫一次的盡頭。由此，「我」親校期程，並企求時光的許允。

　　「我」：人們通俗指稱的悼亡者。在這「重疊區」內，一切陪伴或追隨當然無非假擬，而「我」對個人生命的重新格式化工程，則可能是最龐然易視、但他者最無權置喙的一種虛構。悼亡者感知的「時差」：初始，生硬的隔斷由「我」轉譯為柔緩的贈與，事關已不在場的「你」，對「我」一人，所形成的在場性參照；事關理性說來，亦僅有一次生命機會的「我」，如此不可抑止去倒數未來，祈望著，要以個人生命全景，去極盡可能、絕無遺漏地涵納，且盼望著去同步新歷「你」的已歷性死亡；如此的，一種衷懷無法理性的訴願。只因或許，環顧這整個人世，除「我」以外，再無人願意、敢於這般珍視「你」，或有能為「你」這麼做了。

　　於是，矛盾的更是：死亡，在確證一種等量於年歲差距的贈與伊時，亦已為如「我」這般的記掛者，預示了如此獨自一年一歲，執著地與記憶對時，有朝一日將成就的，可能是對記憶寬幅的全盤侵蝕。「我」倖存，一天比一天，更逼近一個特定時點，直到越過它，「沒得對照」了，那時「我」，不免將（重）問自己一個遲延多年的問題：那之後呢？或許，這才是所謂「時差」的嚴峻全貌：「你」看，只會有一瞬，那樣短暫、卻初始即以命去鐫刻定了的一瞬，生者有可能，無比「精確地」校準自己於死者，等同他，去再一同無時差同歷。那之後呢？好問題。事實是這樣的：穿出遺贈時光的寬幅，「我」所有的，將又是年年隔遠的差距。這事不值一哂，是初始即已遂的實況，「我」早就明瞭了，只是悼亡者，「我」一人，以全生命的虛構意志，龐然地延遲了它。

　　人盡皆知：這首先是一個事關生命倫理的問題。但「你」看，獨有如此艱難：深刻記掛成就深切壞毀（記憶，以及餘生）；全生命（「我」不能回贈更多了）的校對與絮語，竟爾僅能短瞬複視一次，那永遠無比沉默的精確。此外，一切無非盡是隔閡。此即《旋轉門》以一切話語逼近的對時：終究，自2004年彼日一刻起，一輪年光漫漫，（只可能是）獨屬於「我」的「倒數計時」將要完成；（再次的）「歸零」，這短瞬卻徵集生命甚劇甚烈的精確，即將成真（「倒數計時，歸零。」從前從前，《時光隊伍》這樣帶起最後一個艱難的句子）。從前已歷的，即將對此時的「我」成真。

　　於是，或許能這麼說：接續《時光隊伍》語境，《旋轉門》以更考驗小說家書寫意志的方式，去艱難實踐的，表面上，是這樣一種對「我」而言，更為真確的告別。「真確」，因為《時光隊伍》的迢遙預感，在記述（或蘇偉貞用詞：「實寫」）往者不在場時光的《旋轉門》中，由小說家複視為緩步前來的此曾在，並進一步洞視與叩問。於是兩者互文。〈遠方：漫長的告別〉，「我」定期回返，見證更多「你」未及見證的病況老態；車行中，被困在莫拉克暴風圈中的「我」，彷彿直接與《時光隊伍》的〈偽紀錄者〉篇章取得聯繫：彼時，敏督利颱風臨境，未來者張遠樵在張皇中，首次開口指認往者名姓，而「我」預感，且問「你」：「未來的孫子有意義嗎？」（是的，「偽家人」，「我」早就知道了：深刻記憶的傳達，「沒有可能」）。於是〈活口：同命〉，多年以後，「我」領著樵，這雙親見過往者的年輕眼瞳，尋訪甘家屋基「唯一的活口」，少女映；然而，這樣的探訪，卻帶給「我」惘惘的徬徨。再一次，事關情感記憶的嫁接，是否真有意義（或合於義）。

　　如此，存在於《旋轉門》的更多篇章，乃以更簡略指名的方式，以書寫漫遊旅途（「動」）及日常生活（「靜」）的二元結構，伸延《時光隊伍》預設的時空畛域：時間裡，一個更實然的「族性的撤離」（蘇偉貞）前刻；空間中，一個更確切的傷停人世。於是，似乎必然：所有這些實寫，將再一次深深指向意義之辯證。關於「意義」：生命進程有無意義；書寫自身有無意義。或許亦是人盡皆知（或當然，羅蘭・巴特，《明室》）：當「我」拒絕，不能夠（「沒有可能」），或終究無法全然放心地，將個體生命歷程普遍化，將「你」信託給普遍意義時，意謂著以「你」為準心的書寫，對「我」而言，不免終將撞上意義之牆。

　　普遍化工程。對反於這個我們通常認知的所謂「療程」，《時光隊伍》書寫的獨特，在於表面上，它宣告了上述雙重意義的一體終結，然而，在深層結構裡，它卻是以重層造「偽」（「偽星球」、「偽故鄉」與「偽家庭」；「偽紀錄者」，「我」），在一個對流浪族群之普遍性的時光書寫裡，恆遠圈定它的準心，往者「你」，成為一位生命意義不容普遍化的獨特離群者（《時光隊伍》因此預言：「答案只有一個：你不屬於遠遠看著的這支流浪族群」）。於是，對作者而言，書寫與其說是「悼亡」，毋寧該說是風格者「你」，已由「我」動員一切妄「偽」與書寫之能，在「若有來生，別再找來了」，在所有關於告別的宣告中，給預先深切護藏了。是在這裡，十年校準的作者，《旋轉門》書寫，迎向一個比「時差」更深邃的考題。

　　於是《旋轉門》的「實寫」：如何可能，真確地告別（前提：是否必要）。於是，真確仍是關於「我們」：緩步逼近，獨力撤去一切動支妄「偽」去撐延的護藏，「我」將以我的更實然在場，確證「你」的永不在場。這是事實。然而，與此同時，以抗逆深層事實去創造的小說家書寫意志，《旋轉門》裡的「我」，悍然留駐自己，就擋在歸零前刻。十年：預畫與謀想，成為所有推「我」踽踽向前的現實。是因為如此，「那之後呢」對「我」而言，不單純是一個越過歸零瞬間之後的提問。實情是：每一天，每一天，「我」都在細瑣地穿越時區。「我」亦好奇（不是對未來。某種意義，擋在一切之前的、一切造就成的未來者「我」，沒有所謂「未來」），反覆想驗算：如何可能，倘若生命僅是一個維度，那麼會否，死亡也只是另一個維度。也許，基本上，是前一個維度的某種鏡像。

　　這麼說來，有一種書寫，人們通識地，將它指稱為「悼亡書寫」，然而，這指稱法只說明了最表面可見的維度混淆。事實上，這種書寫所追求的深切混淆，是層層再製的再製，鏡像的鏡像，直到終究，已不存在的，被以獨特的形式，重新寫入已不在場的存有中。也因此，悼亡的目的論外，這種書寫規範了自己的本體論，它當然可能，還是在追求一個事關「我們」的，接近不可能達成的理想敘事（在這個理想的同歷裡，人們一般指稱的所謂「生命倫理」，有什麼要緊呢）。

　　此即《旋轉門》：以小說家的書寫意志，留駐並超越悼亡。一種接近不可能的實證，以及創造。

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【預購】我為你灑下月光：獻給被愛神附身的人◎簡媜

$35.00

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這樣的書，一生只能寫一本

「我要你一生平平安安。」
什麼愛情值得用一世等一句祝福？

　　簡媜紀念創作三十年巨製
　　最魂牽夢縈的書寫
　　令人躑躅沉吟，不忍終卷……

　　愛情不是一切問題的解答，是一切課題的開始
　　愛情內含對真善美的追求，其終極目的在完成彼此的生命傳奇
　　如果愛情不能把我們變成金碧輝煌的人，要這種愛做什麼？
　　彷彿黑夜與月光的關係，在善美者身上，幻滅的愛亦能造就知己

　　‧在愛情中修行，尋找屬於自己的芬芳玫瑰
　　愛神有四支箭：在錯的時間遇見錯的人，在錯的時間遇見對的人；在對的時間，遇見錯的人，在對的時間遇見對的人。
　　如果背上那支愛神的箭尚未拔出，該如何在這條旅途修煉出光輝燦爛的自己？

　　我真心知道，凡經歷過繾綣與惆悵的人，他們會用我熟悉的眼神與心情捧讀，在繁花盛放般毫不克制、毫不羞怯的抒情美文的護送下，重返光影拂蕩的青春國度，憶起他們的故事，遂不自覺地把速度放慢，捨不得快讀，反覆停留、品味、沉思甚至闔上書，為自己，為多情的自己，為多情卻心碎的自己嘆一口氣。

　　我決意用這種不受時潮歡迎的書寫方式，不借用情慾色身，豪華地用飽含古典文學風情的文字逆風獨行，乾乾淨淨地寫「繾綣」與「惆悵」四字。完整地，用愛情封存同時告別我的二十世紀青春。－－簡媜

　　古典風華，文字幻術，青春輓歌，懺情祕錄。

　　向中國古典文學，致上最高禮敬。
　　向賜予抒情文字之神祕力量，致謝。
　　向促使寫下信件、手札之因緣，致意。
　　向世間種種追求卻無緣契合之事，致憾。
　　向逝去的，美麗且尊貴之人與事物，致哀。
　　向最後一支即將踏入愛情國度的浪漫少數民族，致福：
　　在愛情總是引動日蝕的世界，願你們
　　成雙成對，於七彩夢幻、五色泡影之中，
　　證成，不朽金身。

　　數本友人遺贈的手札，款款勾縫出情牽一世的掛念與銘記。

　　愛情，既是輾轉曖昧、癡話傻語、情生意動又言不由衷；亦是悔恨無助、青天霹靂，粉身碎骨再一片一片把自己撿回來的時光幻術。十八萬字沾了華采的靈思，悠悠蕩蕩，眷戀徘徊，穿越夢國與現世的邊界，見證二十世紀末手工時代的刻骨墨緣，在科技文明吞噬一切之前，凝留一段純淨的華美與哀愁。

作者簡介

簡媜

　　一個對散文懷抱熱情與奇想的人，乃蘭陽平原生養、台大中文系培育之野生品種。慣於獨來獨往，既在人生火宅內，也在紅塵岸邊上。自認為寫作性格混合獵人的冷靜與獵犬的躁動，喜新厭舊，三十多年來用自己的方式走散文馬拉松之路，仍然覺得是個學徒。願化漫天煙塵為哲思凝露，在稿田裡種植真與善，收割美與聖。自悟︰身為作家只能葬在白紙黑字裡，除此之外沒有第二個江湖，故願繼續長途跋涉，獨自一人，走到行興自消之處，寫到江郎才盡之時。若能如此，一生自在圓滿。

　　上一本書為《誰在銀閃閃的地方，等你》，本書《我為你灑下月光》為寫作三十年自我紀念之作。

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【預購】地犬：吳介民詩集◎吳介民

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惟寫作使我安定
碳化的心

　　知名政治學者吳介民的第一本詩集。

　　本書收錄三十六首精采作品，創作時間橫跨二十年，書寫地點集中於台北和紐約。《地犬》詩語言神祕而瑰麗，展現政治學者在論述之外自由而豐盛的心靈面向，令人驚豔。

　　本書特別邀請著名詩人曾淑美擔任編輯，插圖由作者親自手繪，文、圖精采，彌足珍貴。

名人推薦

　　默想起他的詩句：「走入火，影子便巨大」──在這個搖晃的世界，寫詩的人的作品與行動究竟要動搖甚麼？守護甚麼？成就甚麼？留下甚麼？……我們懷抱著各自的天堂與地獄，如火張望，答案未必相同，但當然一切互相了解。——曾淑美

作者簡介

吳介民

　　宜蘭出身。高中在木柵、三重晃過。台大政治系所畢。哥倫比亞大學政治學博士。哈佛大學博士後研究。參與學運，鹿港反杜邦運動（一九八六），「里巷工作室」拍攝《台胞》（一九九三）。一九九六年三月台灣總統選舉，中國飛彈威脅，在紐約共同發起「和平民主衛台灣」守夜。曾任教清大社會所，參與創辦當代中國研究中心與中國研究學程。現任職中央研究院。出版《第三種中國想像》、合編《秩序繽紛的年代》、翻譯Albert Hirschman《反動的修辭》。

自序
　　
告別林触
　　
　　誰是林触？整理詩稿這段期間經常自問。
　　
　　最初使用筆名，是在大二，系學會刊邀稿，用了一個已經忘記的筆名，刊登後系主任找談話，「期許」年紀輕輕應善待自己前程，不要激烈批判國家。之後，在《大學新聞》用「鍾白揚」，酒肆老闆問姓名，就給他這名字，有一天報上真名，他疑惑、繼而失望不解地呢喃：你不叫鍾白揚嗎？
　　
　　大約一九八六年，《前進》張富忠邀稿，投了一篇時局分析，請他取筆名，文章出來，作者「陳民雄」，社團友人說，那篇一看就知道是「喇叭」寫的，當時內心一笑。那段期間，有些校園文章由朋友們取名，《大學新聞》有「齊保台」，《大學論壇》有「巴震台」。還有一篇〈體質與氣質〉，是「個人政治宣言」，結果大新編輯（據說是數人合謀）因社論缺稿而拿此篇充當，成了匿名主筆。
　　
　　大學年代，記了厚厚的筆記與思考斷片，那時想，如果把這些東西完成，用什麼名字發表？大約此時，開始用「林觸」，大都關於文藝，少數政治評論。多年後，摯友發現林觸不是原本以為的人，驚覺誤會很大。羅葉一九九四年出版第一本詩集《蟬的發芽》，來家裏夜談，那篇〈羅葉，將記憶之湖的波紋吹起〉刊登在《文訊》；二〇一〇年在羅葉紀念會上，《文訊》總編說：原來作者在這裏。後來，用簡體取代繁體，直覺「林触」更形象、更生猛。
　　
　　寫作者使用筆名原因很多，有人為革命匿名，有人為抵抗歧視，有人出於時尚或羞澀。內心裏，最初的林觸，坦白說，就是試探，徘徊在寫作荒野上的試探，對文學身分沒把握，但分明喜愛書寫、非寫不可。爾後，與筆名的關係發生了蛻變，擺脫了生怯，林触讓我放心躲藏，舒放情緒，也佔據反觀自身的一處小角落。
　　
　　筆名與本人，主體之間的身分游離。很長一段時間，陶醉在躲貓貓遊戲中。不經意聽聞別人指點這些筆名文字，評與賞都是「真實的」，如同電影導演與觀眾同處暗室觀看作品的爽快。經過多年，林触成為發表詩與散文的固定筆名，成為身分認同，以這個身分，為自己保留一塊寫作的祕密基地。當疲憊或挫折，或繆斯來襲以至喋喋不休，可以在此點燃文火，靈視分泌蠕動。
　　
　　寫作當下不顧慮發表與否，不理社會角色，因而直白袒露，隨思緒自由起落、積累經驗厚度、沈澱風格。一旦發表即是展演，不免動心斟酌，瞻前顧後。孤單之時，「社會」浮現；寫作時，「社會」便隱沒。有林触守護，挪出學術與公共領域之外的餘裕，得以遐思金胎兒、多鼻公、吾友壁虎的存在感，耽溺在「獨我」與「政治」之間寬闊的潮間帶，觀照情緒與天色的替換……
　　
　　沒想到，在這樣的時刻出版詩集。最早，淑美提議幫我編詩集，暖暖的心意存著。去年春天蟄居香港寫論文時，印刻總編初安民來信邀稿，於是開始認真琢磨，淑美巧思編排，主張時間動線，讓我自在拼湊記憶的塵埃。近幾年，將積累成冊的詩稿開箱勘察，偶有心動，便寄給《自由副刊》孫梓評主編，他見證了「告別林触」的過程。我要誠摯感謝這幾位朋友。
　　
　　出詩集，是曝曬，揭發祕密基地，將私屬的「神龕」推上祭台，不得不讓林触除役。告別林触，這一趟走了三十年。
　　

2016年9月

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【預購】巴瓏◎木心

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　　我們時代惟一一位完整銜接古典漢語傳統與五四傳統的文學作者。

　　「人有兩套傳統，一套精神，一套肉體。我的祖先在紹興，我能講一口紹興話。我的精神傳統在古希臘，在義大利，在達文西。所以我說我是紹興希臘人。」──木心

　　下班後不急於回家的便是男人╱公爵哪，就這兒，就BEER╱魚、蝦、烏賊、響螺、小螃蟹╱香腸、醃肉、燻肋、鹵豬雜╱上帝保佑啤酒桶永遠木製永遠笨相╱巴瓏是玻璃的，圓肚細頸長長尖嘴╱執細頸舉而傾之，酒出如幽泉

　　明知站在深淵邊╱一旦你擯我，棄我╱也是福了的╱不能愛，能思念╱人被思念時╱知或不知╱已在思念者的懷裡╱自踵至頂的你呵

　　巴瓏是一種西班牙的酒壺，詩人的詩心可以說就是巴瓏，他胸懷廣闊，思接千載，涵納萬物，無時無人無事不可以入詩，一切有詩趣的事物全化為己有，再轉換為詩意，使之如巴瓏裡傾出的酒，泉源雖注滿胸臆，流出時卻從容淡定。

　　《巴瓏》是木心遊學美國初期文學創作中的代表作。許多改寫之作，都交代了來源：〈洛陽伽藍賦〉的改寫最為彰著，規模最大；〈明人秋色〉取自譚元春遊記、〈東京淫詞〉取自永井荷風散文、〈薩比尼四季〉取自西塞羅散文；有來自田納西．威廉斯回憶錄的〈門戶上方的公羊頭〉；〈倫敦街聲〉、〈埃特魯裡亞莊園記〉是取材於書信集，〈蘭佩杜薩之貺〉則源出小說；有的甚至出自於文化學著作，如從福裡特的《現代文化史》中提煉出的〈末度行吟〉；〈賽爾彭之奠〉是對懷特、戈斯、卡爾佩特、赫德遜他們的一些小節或單句的合和之作，更為複雜。

　　這些詩皆是木心受到原文所感，乃胎息吐納，含英咀華，踵事增華。或涵泳其間，吹氣若蘭；或借花獻佛，別托懷抱。詩中蘊含瑰麗琦行的華美文藻，或對中國古典文學作品的淬琢迻譯，大有可觀。詩篇中時遇妙語，那些純摯的深情與光芒四射的哲思，讀來盪氣迴腸，令人渾然忘憂。

　　木心這樣解釋：我幸於樂於為公有的人類文獻複此一筆，忝證文學無疑是初比今夕何夕的新鮮，而後比執手偕老的永恆。

作者簡介

木心

　　本名孫璞，1927年2月14日生於浙江烏鎮，自幼迷戀繪畫與寫作。十五歲離開烏鎮，赴杭州求學，1946年進入劉海粟創辦的「上海美專」學習油畫，不久師從林風眠門下，入「杭州國立藝專」繼續探討中西繪畫，直到十九歲離開杭州去上海。五○至七○年代，任職上海工藝美術研究所，參與人民大會堂設計。畫餘寫作詩、小說、劇作、散文、隨筆、雜記、文論，自訂二十二冊，「文革」初期全部抄沒。「文革」中期被監禁期間，祕密寫作，成獄中手稿六十六頁。1982年遠赴紐約，重續文學生涯。1986至1999年，台灣陸續出版木心文集共12種。1989至1994年，為旅居紐約的文藝愛好者開講「世界文學史」，為期六年，陳丹青為其學生。2003年，木心個人畫展在耶魯大學美術館、紐約亞洲協會、檀香山藝術博物館巡迴，畫作受大英博物館收藏，這是二十世紀中國畫家中第一位作品被該館收藏，2006年，木心文學系列首度在大陸出版，同年，應故鄉烏鎮邀請，回國定居，時年七十九歲。年底，紐約獨立電影製片導演赴烏鎮為其錄製紀錄片。2011年12月21日淩晨三時，在故鄉烏鎮逝世，享年84歲。

印刻

【預購】愛默生家的惡客◎木心

$18.00

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　　我們時代惟一一位完整銜接古典漢語傳統與五四傳統的文學作者。

　　生命是宇宙意志的忤逆，去其忤逆性，生命就不成其為生命。因此要生命徇從宇宙意志，附麗於宇宙意志，那是絕望的。

　　莊嚴與滑稽隔一層紙，對這層紙，我有興趣。每當四顧無人，忍不住伸手抽去這層紙。如若將來神明課我此罪，我有所辯：我是在四顧無人時才抽的啊。

　　是故對於「禪」、「禪那」、「禪宗」乃至「禪意」，我只能是個不語的旁觀者。

　　木心的散文文字亮麗鮮明，語法曲折有力，於人於事於物，時有超乎尋常的體察和出人意表的見解。

　　《愛默生家的惡客》一書中〈7克〉談生命與智慧的平衡，玄妙而透僻；〈大西洋賭城之夜〉從賭博談到生命與宇宙意志；〈恆河．蓮花．姊妹〉則藉西方人的眼光來反觀東方，憑資料加以推理想像，將自己所獲的快感傳與讀者；〈愛默生家的惡客〉則幾乎是文學作品中第一篇專寫沮喪的文章；〈你還在這裡〉、〈菸蒂〉、〈末班車的乘客〉，則是木心關心那些平凡的普通人，枝微末節的小事，都是他們筆下活生生的感情；〈韋思明〉、〈大宋母儀〉具有中國古體小說的鮮明性格，又帶著木心獨有的犀利和睿智。

作者簡介

木心

寶瓶文化

烈火◎傑克‧紀伯特（Jack Gilbert）（翻譯：陳育虹）

$25.00

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　　從葬禮回到公寓
　　我在地上爬著，大哭
　　四處搜尋妻子的頭髮
　　兩個月間從排水管、吸塵器
　　冰箱底部和衣櫃裡的
　　衣服上找到幾根
　　然後幾位日本婦人來訪
　　我就停了，因為再也分不出
　　哪些是她的。過了一年
　　在替美智子種的酪梨換盆時，我發現
　　一根又長又黑的頭髮糾纏在泥裡

　　——〈已婚〉

名人推薦

　　廖偉棠專文推薦

　　罕見的世紀末詩歌，率直且具有驚人美感。紀伯特能與二十世紀初現代主義大師們並立，原因之一是：面對巨擘，他毫不畏縮。——法蘭克‧藍曲佳（1940-）杜克大學教授／文評家

　　他走進一個深入內在，不安全的地方，從那緊繃而寂靜莫名之處，他帶回一些野性而悲憫的詩。紀伯特是一稀有物種，一位重要詩人；他不但教我們如何活，更教我們如何有創意地不虛擲一生。——詹姆士‧狄奇（1923-1997）國家桂冠詩人／小說家

　　沉默或許是他義無反顧的人生態度，但沉默底下，是他與自我對峙時無畏的堅持，是他在生命變化中的反思與爭辯，是他活潑躍動的詩心。這些對峙，反思與爭辯，在這書寫歷時十年的《烈火》中以詩的形態，披肝瀝膽地呈現著。──陳育虹，節錄譯序〈真我〉

作者簡介

傑克‧紀伯特（1925-2012）

　　生於美國賓州匹茲堡市。1962年以《危機觀點》獲耶魯青年詩人獎。1984年自印限量詩冊《可汗島》收錄輓歌九首，同年以詩集《石頭城》獲史坦利庫尼茲詩獎，並入圍普立茲文學獎。1994年《烈火》獲得藍能文學獎。2005年《拒絕天堂》獲美國國家書評人獎。2010年出版《主要是舞蹈》。2012年以《紀伯特詩全集》再度入圍普立茲文學獎。詩人亦曾獲古根漢研究獎金及國家藝術獎助金。

譯者簡介

陳育虹

　　文藻外語學院英文系畢，生於台灣高雄市。寄旅加拿大多年後，現定居台北。出版詩集《閃神》（洪範2016）、《之間》（洪範2011）、《魅》（寶瓶2007）、《索隱》（寶瓶2004）等七本；散文《2010日記／365°斜角》（爾雅2011）；譯作：凱洛‧安‧達菲詩集《癡迷Rapture》（寶瓶2010）、瑪格麗特‧艾特伍詩選《吞火Eating Fire: Selected Poetry 1965-1995》（寶瓶2015）等。2011年於日本思潮社出版日譯詩集《我告訴過你》。2004年獲《台灣詩選》【年度詩獎】。2007年獲中國文藝協會【文藝獎章】。2008年入選九歌台灣文學三十年菁英選《新詩30家》。2017年獲【聯合報文學大獎】。

推薦序

烈火中並存的天使與魔鬼

　　詩是一種經驗的熔煉，對自我對世界皆如是。陶淵明和杜甫率領的入世詩學，自經驗而入，到超驗而出，把平凡人的生活奪胎換骨，帶到存在之可能性的彼岸中，這一妙招，意外地在二十世紀中以降的美國當代詩得到呼應。

　　我們可以在威廉‧卡洛斯‧威廉斯那裡看到對塵世微事的最大尊重，可以在艾倫‧金斯堡那裡看到對亂世的酣暢投身，可以在紐約派詩人那裡看到城市如何繼卡爾‧桑德堡之後，以更自由的身段成為主角，可以在自白派那裡看到對自己幽暗面的裸裎而得以進入人性的深淵。

　　在這些豐盛的創造上面，二十世紀後半葉的美國詩人有了更多進入詩與現實的法門。當然這一方面造就不少學院派詩人，或者稱之為大學寫作班詩人，他們熟練地使用場景營造、小敘事結構、克制的結尾昇華等技巧，製作出一批批面目相似的人生小感悟詩歌，不少也流行過，但最終要從這批詩人中脫穎而出的，必須有極其疼痛的人生經驗和語言冒險才可以。

　　傑克‧紀伯特就是其中最突出的一位，並且以中年作品《烈火》一躍進入大師的行列。這部作品滿足了以上兩個突變的要求，一是人生疼痛，詩人的妻子野上美智子之死好像使他自己也死亡一次然後重生；二是隨之而來的詩之語言進入沉著痛快、從心所欲的階段，不忘法度卻處處衝逸出法度，短詩尤其奇崛，語盡處驟然而止——彷彿人生本身。

　　與亡妻書向來是詩歌最深情，也是最沉重的，古有元稹〈遣悲懷〉組詩、納蘭性德〈金縷曲〉等悼亡詞，今有日本高村光太郎《智惠子抄》、英國泰特‧休斯《生日信札》，均是風格各異的經典。傑克‧紀伯特更接近泰特‧休斯，雖然他沒有一個自殺的詩人妻子，也沒有背上負心惡名，他卻從旁人眼裡也許穩定溫柔的婚姻生活中窺伺命運之凶險，不憚之而言說之，得以認識兩人的命運。

　　人世固難，努力啟齒——這是我對他最大的認同。愛、婚姻，固然是甜蜜的囚籠，但如何可以徒然站在一旁旁觀？這是詩集名為「烈火」的玄機所在，西方基督教傳統中，烈火與地獄有關，與女巫、異教徒、叛教者以至聖徒、殉道者等等的受難都有關。詩人把自己、自己與美智子的生活、美智子死後的世界均推進這抽象的烈火裡，接受其熔煉，也接受火舌之舔舐，彷彿當中另有安慰。

　　展示這一矛盾的詩，最典型的是這首〈贈馬〉：
　　他住在不毛之地，死氣沉沉的四鄰
　　無足輕重的國家，從來沒住址
　　但魔鬼還是找到他，殺了他太太
　　毀了他的婚姻。他在各處出書
　　愈寫愈俗，愈順，愈廢
　　魔鬼帶給他朋友的消息，一個個垮了
　　病了或沒道理的憂鬱；給他看
　　老電影的美女相片，十六呎高的
　　美女臉頰發光望著男孩
　　在黑暗裡漸漸成熟；給他看
　　美女近照，說她們如何歲月不侵
　　活得多起勁；然後魔鬼把一切
　　統統收回。魔鬼的目的就是用收回一切
　　來傷害來拖垮我們，讓我們明白一切
　　美好的都會逐漸萎縮變形
　　但魔鬼也讓我們在帕瑞齊亞山上
　　吃烤羊，讓我們迷迷糊糊
　　跌了生平第一跤，居然就跌進帕拉迪歐
　　月光下的建築。也許因為不夠專業
　　我想，也許因為這些女人或這些
　　全心體會女人的男人，這魔鬼
　　還是不情不願地愛著我們；因為我們
　　從樹和火車引擎得到領悟，在炎熱的
　　七月午後嗅著野草，提升了自己

　　讀畢全詩，我恍然大悟，也許他才是那位可愛的魔鬼，不但對人生，即便對於詩的讀者，也是殘酷又有愛。他的詩固然有自白詩那種極其私人體驗的一面，但又有面向公共經驗——也就是所謂「都是可憐的人間」（周作人與魯迅絕交書）的一面，讓我們在語言的火刑中驚心動魄之餘，竟然也像卡夫卡一樣，「用一隻手撥開籠罩著你命運的絕望，同時，用另一隻手草草記下你在廢墟中看到的一切」成為「在你的有生之年，你已經死了，但你卻是真正的獲救者」中的一員。

　　當然，經驗之歌，能保留多少天真？這是這種經驗的誠摯程度的保證。像傑克‧紀伯特這種美國中產階級出身的標準詩人，本來很難期待其天真和迷狂，然而難得的是他在對語言的咀嚼中漸漸回復一個天真者的任性。也許這是美智子之死留給他的禮物：「孤獨」所致。君子慎獨，在這裡不是謹慎的意思，而是審慎地在孤獨中檢視自己的意思，檢視之後不變得勢利刻薄，反而放開率然，這就是天真之力。

　　魔鬼本來就是天使所變成的，天真的經驗魔鬼，在始作俑者密爾頓《失樂園》和威廉‧布萊克《天真與經驗之歌》我們都有所領教其魅力。在這樣一種強大的父輩陰影下，傑克‧紀伯特採用了各種方法開拓自己的詩歌疆土，其中之一就是《失樂園》那樣的故事新編。他對但丁和奧菲斯的故事新編極有意義，〈但丁跳舞——給吉安娜‧季曼悌〉、〈尋找尤莉迪希〉和〈夜之歌，晝之歌〉這三首傑作，涉及詩人往往同時兼有失愛者的雙重身分，這身分在古今千年的跨度中的轉移與不變的痛苦，傑克‧紀伯特舉重若輕，竟然處理得叫人莞爾，莞爾又垂淚。

　　失去貝德麗采的但丁、失去尤莉迪希的奧菲斯，都有失去美智子的傑克‧紀伯特的自況在，女性引領詩人上升也引領他回首凝視地獄，就在這一刻，他才真正成為詩人。

廖偉棠（詩人）

寶瓶文化

【預購】叫我自己親愛的：瑞蒙·卡佛談寫作◎瑞蒙·卡佛（翻譯：余國芳）

$22.00

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到頭來，我們擁有的一切，只有文字。
美國最偉大的短篇小說家瑞蒙‧卡佛
寫給未來創作者的傳世之書！
33篇從未發表之作，繁體中文版首度問世。
專文導讀◎陳榮彬（臺大翻譯學程兼任助理教授）

　　「如果作家不能心口如一的寫出內心想法，拜託，快點轉行。」──瑞蒙．卡佛

　　為何卡佛從不寫長篇小說？
　　誰是將卡佛領進文學窄門的導師？
　　誰是他寫作生涯中最重要的推手？
　　卡佛心目中的好作品，標準為何？
　　卡佛給年輕寫作者的建言有哪些？

　　卡佛出身寒微，十九歲即奉子成婚。接下來的數十年人生裡，他為了一家四口的生計奔忙，屢屢跌入困境，乃至最終亦步上父親後塵，成了酗酒之徒。然而，即便在最困頓時，卡佛對文學的熱愛仍堅持不變，他從二十歲起開始寫作，接下來的二十年，寫作成了他生命中最不可或缺的出口。1983年，他獲得「米德瑞暨哈洛．史特勞斯生活年金獎」，才從經濟窘境中徹底解脫，五年後便因病過世，然而他在短篇小說所奠定的地位，至今無人能出其右。

　　本書收錄33篇從未正式發表過的散文隨筆與書評，隱含了卡佛對好作品的準則與期待，不僅讓讀者首次有機會一窺卡佛的生平、經歷，甚至內心世界，更是開啟寫作之路的叩門磚。

書籍重點

　　★ 寫作大師卡佛33篇散文集結，繁體中譯本首次面世。
　　★ 卡佛被譽為自海明威以降，最具影響力的美國小說家。
　　★ 村上春樹將卡佛推崇為其寫作上的啟蒙導師，他曾說：「我的寫作，多數來自瑞蒙．卡佛的啟發。」
　　★《倫敦時報》評譽卡佛為「美國的契訶夫」。

作者簡介

瑞蒙．卡佛
Raymond Carver，1938-1988

　　美國短篇小說家，詩人。
　　被譽為自海明威以降，最具有影響力的美國短篇小說家。
　　《倫敦時報》推崇他是「美國的契訶夫」。

　　1938年出生於俄勒崗州，19歲高中畢業後即奉子成婚。為了維生，他曾做過鋸木工人、門房、送貨員、圖書館助理，曾四度酒精中毒入院。前半生貧困潦倒，但始終懷抱著作家夢，堅持創作。

　　他的寫作功力是苦學而來，直至四十歲，即70年代後期，才逐漸在文壇嶄露峰頭，並於1983年獲米爾德瑞─哈洛斯特勞斯生活年金獎；1985年獲《詩歌》雜誌萊文森獎；1988年被提名為美國藝術文學院院士，並獲哈特福德大學榮譽文學博士學位，同時獲布蘭德斯小說獎。然而，卡佛享受成名的滋味並無太久，五十歲即因肺癌過世。他所留下的作品並不多，主要有《能不能請你安靜點？》、《大教堂》、《新手》、《需要我的時候給個電話》、《憤怒的季節》等短篇小說集和詩集。作品亦被改編成《銀色．性．男女》等電影。

譯者簡介

余國芳

　　中興大學合作學系畢業，曾任出版社主編，目前是自由譯者，有《大魚老爸》、《在地圖結束的地方》、《爆醒惡夢的第一聲號角》、《屠夫男孩》、《冥王星早餐》、《慾望的盛宴》、《輝丁頓傳奇》、《外出偷馬》、《能不能請你安靜點？》、《大教堂》、《新手》、《需要我的時候給個電話》等超過四十部文學與非文學譯作。

導讀

一個平凡真誠的「說故事的人」
陳榮彬（臺大翻譯碩士學程兼任助理教授）

　　「任何人的生平若能夠真誠地被述說出來，都可以成一本小說。」——引自海明威《死在午後》（Death in the Afternoon）

　　【為小人物說話】

　　一九九三年，好萊塢大導演羅勃．阿特曼（Robert Altman，已於二○○六年去世）拍了一部叫做 Short Cuts 的電影，雖然莫名其妙地被台灣片商翻譯成《銀色．性．男女》（可以看到小勞勃．道尼成為「鋼鐵人」之前的青澀模樣！），但從原文不難了解那是一部由許多故事湊起來的電影，而且阿特曼的故事就是取材自當代美國短篇小說名家瑞蒙．卡佛。隔年，時報出版社翻譯出了阿特曼為這電影編的一本卡佛故事集，書名還是叫做 Short Cuts ，中譯本受電影影響，取名為《浮世男女》（已絕版）。把這本故事集中譯本翻開一看，我就手不釋卷了，內心納悶卡佛為什麼可以把那些小人物寫得那麼絕？無論是〈鄰居〉裡面那一對幫鄰居照顧房子的無趣夫妻，或是〈他們不是妳的丈夫〉裡面失業的魯蛇丈夫，還有〈告訴那些娘兒們我們去了〉那兩個一起犯下性暴力重罪的好朋友，都被寫得如此真實。我想，描寫平凡的人生，也是一種本事吧？而且最重要的理由，應該是他自己也經歷過，且看他在本書的〈火〉裡面細數自己做過哪些瑣碎的零工：「在鋸木廠待過，也當過大樓管理員，送貨員，在加油站打工，在庫房打掃……只要說得出的，我都幹過。有一年夏天，在加州的阿克塔 —— 這是千真萬確的—— 我為了養家活口，白天的時間都在採鬱金香；晚上在餐館打烊之後，我還到一間得來速餐廳做內勤和清理停車場的工作。有一次我甚至考慮應徵收帳員……」。卡佛在這本書裡面，雖然並不是很有系統的，但多少也交代出自己的生平與他短篇小說書寫之關係，值得我們細細體會。

　　【爛酒鬼卡佛】

　　卡佛大約在不到三十歲就染上了酒癮，據說他到愛荷華大學的愛荷華作家工作坊（Iowa Writers' Workshop；有趣的是，此時台灣小說家白先勇也在這裡求學，他們曾在校園裡擦肩而過嗎？）講學時，喝酒比寫東西的時間還多。卡佛所寫的以酗酒為主題的故事，或許因為他自己也曾是酒鬼，寫來特別真摯，就寫實與抒情而言都屬上乘之作。例如，《需要我的時候給個電話》裡面的〈柴火〉（"Kindling"；這篇作品在他去世十一年後才於一九九九年被《君子》［Esquire］雜誌刊登出來，於隔年幫他奪得第六座歐亨利短篇小說獎），還有《大教堂》裡〈謝夫的房子〉（"Chef's House"）與〈我在這裡打電話〉（"Where I'm Calling from"），都是以爛酒鬼為主角。特別是〈我在這裡打電話〉這一篇以戒酒中心為場景的故事精確地描繪了酒精中毒者酒癮發作的過程，輕則身體不自主顫抖，重則倒地後全身抽搐，非常寫實，更有趣的是中心裡那些酒鬼之間具有一種界於獄友與朋友之間的微妙關係——沒有像卡佛一樣住過戒酒中心，誰寫得出這種故事？在這本書裡面也是，讀者會覺得他動不動就提起自己是個爛酒鬼的往事，例如〈父親的一生〉講他的酒鬼老爸，也講他自己酗酒的往事。比較特別的是〈友誼〉：他藉由一張照片懷念自己的兩個作家朋友（理查．福特［Richard Ford］和托比亞斯．沃爾夫［Tobias Wolff］），而且提及他們是他在一九七七年戒酒不久之後認識的朋友，讓他特別珍惜，理由或許就是他在酗酒與戒酒時曾經失去過太多朋友。

　　【卡佛論小說書寫】

　　在美國文壇，儘管卡佛不喜歡，但他向來被視為所謂「極簡主義」（Minimalism）的代表人物之一。（在本書的〈關於當代小說〉裡，他曾說所謂「極簡主義」與「極繁主義」的爭論，還不夠讓人厭煩嗎？）但到底什麼是「極簡主義」？本書的〈談寫作〉或許是解答這問題的最重要憑據：簡單來講，首先就是能把自己的見解「信達雅的訴諸文字」（"give artistic expression"）。他還引用美國詩人龐德的話：「敘事的基本精確度是寫作第一也是『唯一』的道德」。其次是不用「招式」（trick）或「噱頭」（gimmick），只有想要遮遮掩掩的人才會用那種東西。他對所謂「實驗性」的作品可謂深惡痛絕，如果是純屬跟風而非創新的「實驗性」，就是一張「愚蠢或模仿的證照」，也是一張「存心霸凌讀者、疏離讀者的證照」。還有，卡佛對於細節甚是看重，他一方面引用蘇聯作家伊薩克．巴別爾（Isaac Babel）的話，「沒有一件利器能比一個位置得當的句號更具殺傷力」，另一方面到了〈談修改〉一文也提醒大家修改有多重要。如此看來，所謂「極簡」其實只是結果（文字成品）簡單，過程卻有許多必要原則需堅守。對這方面有興趣的讀者，另外還可以參考〈星星導航〉、〈所有跟我相關的〉與〈有前因和後果的小說〉，〈關於當代小說〉裡面他也討論了美國短篇小說蓬勃發展的現象。順帶一提，知名美國文學期刊《巴黎評論》（The Paris Review）「小說藝術系列」（the art of fiction）的第七十六號，就是該社於一九八一到八二年之間多次與卡佛的訪談結果，其中關於小說藝術的各個面向都談得很細，頗有參考價值。

　　【誰影響卡佛最深？】

　　在〈火〉裡面，卡佛論及對他寫作生涯影響最大的人，首推他的女兒與兒子：他堅持這並非虛言，畢竟就是因為必須帶小孩他才會選擇以短篇故事為創作文類，避開需要長時間專心的長篇小說。但如果真的談到「文學影響」，除了這本書裡面屢屢提及的俄國短篇故事作家契訶夫（Chekhov）之外，應該首推他的老師約翰．加德納（John Gardner）。加德納的名氣當然不及他的學生卡佛那麼響亮，但是加德納在加州契科市州立大學（Chico State University）任教時，非常照顧卡佛這個只小他五歲的學生（卡佛年紀輕輕就結了婚，大學讀到二十五歲才畢業），我想最重要的是卡佛透過他學會了「小說家的思維方式」（比方說上述對於文字精確性的要求，加德納的「龜毛」絕對不輸卡佛）。加德納於一九八二年九月十四日因為騎哈雷機車發生交通意外而去世，享年僅僅四十九歲，卡佛負責把他留下來的遺稿整理出版，就是《大師的小說強迫症》（On Becoming a Novelist）一書：這本書裡面的〈約翰．加德納：作家老師〉其實就是《大師的小說強迫症》的序言，裡面提及與加德納討論作品的往事，還有加德納體諒他沒地方創作，甚至把自己的研究室借給他，師生之間的情誼深厚表露無遺。

　　另一位在本書出現頻率最高的作家，則是海明威。卡佛曾經在上述《巴黎評論》的訪談中坦承自己受到海明威許多早期故事的影響，例如〈雨中的貓〉、〈士兵之家〉與〈大雙心河〉等等（這幾篇都是海明威第一本故事集《我們的時代》［In Our Time］裡的作品）。至於在本書〈成年，崩潰〉一文中（這是他為海明威的兩本傳記寫的書評，刊登在《紐約時報書評》［New York Times Book Review］上），卡佛更是表示自己因為看到報上誤傳的海明威死訊才初次決定要當個作家，還認為海明威的作品是如此「清澈、明朗、純粹；彷彿有一種貼身的交流，當你的手指在翻動書頁的時候，當你的眼睛在接收那些文字的時候，你的腦子自然的開始想像，開始體會文句中的意象」。另外我想提醒讀者的是，海明威的創作強調「電報體」與「冰山理論」，兩者的文字表現都必須建立在簡單精確的基礎上，這與卡佛的「極簡主義」不能說沒有相通之處。

　　【卡佛的天使：女詩人黛絲】

　　卡佛雖然是因為長年抽菸而於五十歲就因肺癌病逝，但在他快要四十歲那幾年酗酒已經到了常常喝得失去意識的地步，他也發現自己如果不改變人生，很快就會喝到把老命丟掉，於是在一九七七年他三十九歲時把酒戒掉，之後便認識了他的新任繆思女神，女詩人黛絲．蓋拉格（Tess Gallagher），一九七九年兩人開始同居，到一九八二年他就與元配瑪莉安．柏克（Maryann Burk）離婚。可惜的是，卡佛於一九八八年跟蓋拉格結婚才六個禮拜就與世長辭了。在這本書裡，卡佛除了暢談他與黛絲共同創作那一本以杜斯妥也夫斯基（Dostoevsky）為主角的劇本，也提及他寫詩作〈致黛絲〉時的心情：對於黛絲能夠走進他的生命（他們倆是在一個寫作研討會上相識的），他說他充滿感激，也希望那首詩可以感動她，感動讀者。黛絲不僅非常了解卡佛與他的作品（卡佛說，他的作品出版前都會先給她看過﹚，他們倆在他戒酒五個月後相識，也許是他從此再也沒有染上酒癮的主要原因。而且更重要的是，在卡佛去世將近三十年的今天，高齡七十二歲的黛絲仍然守護著卡佛留下來的文學遺產，無論他生前或死後，黛絲都是他的守護天使。

　　【瑞蒙．卡佛年表】（一九三八―一九八八年）

　　一九五七年：年僅十九就與十六歲的原配瑪莉安．柏克結婚，女兒和兒子在兩年內相繼出生。

　　一九五九年：進入加州契科市州立大學就讀，修了約翰．加德納的寫作課。

　　一九六一年：短篇故事〈憤怒的季節〉（"The Furious Seasons"）被刊登在契科市州立大學出版的文學雜誌上，是他第一篇被出版的故事。

　　一九六三年：二十五歲，從加州洪堡大學（Humboldt University）畢業。獲得獎學金，前往愛荷華大學作家工作坊攻讀碩士學位，但最後並未畢業。

　　一九六七年：卡佛夫婦宣告破產，父親於同一年六月去世。七月，卡佛獲得生平第一份白領工作，擔任科學教科書編輯。

　　一九六八年：他的第一本書於春天出版，是詩集《鄰近克拉瑪斯》（Near Klamath）。

　　一九七○年：瑪莉安．柏克從加州聖荷西大學畢業，已經二十九歲。

　　一九七一年：短篇故事〈鄰居〉（"Neighbours"）獲得《君子》雜誌文學編輯戈登．里許（Gordon Lish）的認可，刊登了出來。這是他第一篇刊登在《君子》雜誌上的故事，之後也有許多作品出現在上面，包括本書的〈父親的一生〉（一九八四年九月號）。

　　一九七二年：《君子》雜誌刊登了他的故事〈這是什麼？〉（"What Is It?"；後來改名為〈真的跑了那麼多里程嗎？〉［"Are These Actual Miles"］）。〈這是什麼？〉於這一年幫他初次獲得短篇小說歐．亨利獎。

　　一九七三年：前往愛荷華大學作家工作坊講學，認識了小說家約翰．契佛（John Cheever）。

　　一九七四年：瑪莉安．柏克進入加州大學聖塔芭芭拉分校英語系博士班就讀。酗酒問題嚴重，二度聲請破產。

　　一九七六年：第一本故事集《能不能請你安靜點》（Will You Please Be Quiet, Please? ）問世，入圍美國國家圖書獎（National Book Award）決選。從這一年十月起開始住進戒酒中心，到隔年一月間四度進出。

　　一九七七年：六月二日開始戒酒，十一月在德州達拉斯市的一場寫作研討會上認識黛絲。他也是在這個會議上認識小說家理查．福特（Richard Ford）。

　　一九七九年：開始與黛絲同居，卡佛獲聘為紐約雪城大學英語教授，為了持續寫作而延緩一年上任。

　　一九八○年：卡佛開始在雪城大學教書，黛絲也在該校找到工作，兩人在雪城購屋定居。

　　一九八一年：第二本故事集《當我們談論愛情》（What We Talk about When We Talk about Love）問世。〈謝夫的房子〉（"Chef's House"）被《紐約客》雜誌刊登出來，是《紐約客》初次接受他的故事，之後常有故事在該雜誌裡問世。
　　一九八二年：結束與妻子長達四年的分居狀態，正式在十月離婚，與黛絲一起創作劇本《杜斯妥也夫斯基》。

　　一九八七年：第三本故事集《大教堂》（Cathedral）問世。《紐約客》刊出他生前最後一篇故事，是以契柯夫為主角的〈難違使命〉（"Errand"），這故事為他奪得生前最後一次歐．亨利獎（第五度獲獎）。與黛絲同遊歐洲，去了巴黎、蘇黎世、羅馬與米蘭等地方。十月，因為肺癌而進行左肺葉切除手術。

　　一九八八年：癌症於三月復發，癌細胞已轉移到腦部，四、五月間前往西雅圖進行放射線治療。五月，故事集《我打電話的地方》（Where I'm Calling from）問世，裡面一部分是未發表故事。六月十七日，與黛絲在內華達州雷諾市結婚，七月兩人前往阿拉斯加釣魚。八月二日，在位於華盛頓州安傑利斯港（Port Angeles）的新家裡辭世。九月二十二日，他的追思禮拜在紐約市聖彼得教堂舉辦。

　　※ 參考書籍：Conversations with Raymond Carver. Edited by Marshall Bruce Gentry and William L. Stull. Jackson: UP of Mississippi, 1990.

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