聯經

　　村上春樹的小說是怎麼寫出來的？
　　畢卡索、梵谷的名畫是怎麼畫出來的？
　　莫札特、貝多芬的交響樂是怎麼譜出來的？
　　偉大的心靈究竟如何規劃時間，創作不懈？
　　他們真的是天才嗎？還是具有與眾不同的人格特質？
　　161位古往今來最偉大的哲學家、作家、作曲家、建築師和藝術家……
　　在《創作者的日常生活》裡，作者柯瑞一一敘述他們的日常工作習慣，
　　激勵你建立自己的創作儀式！

　　柯瑞書寫過去四百年來161位偉大創作者每天怎麼分配時間，運用自己最大的能力，如何安排他們的作息，發揮創意和生產力。藉著撰寫這些人物日常生活平凡的細節，提供新鮮的角度，來看他們的個性和生涯，描繪出這些藝術家在習慣驅使之下有趣而細微的肖像。

　　創作者怎麼才能一邊在賺錢餬口之餘，又能創作出意義深遠的作品？舒適和創造力是否互不相容，抑或正好相反：日常生活的基本舒適是持久創意工作的先決條件？本書提供各種例子，說明形形色色各種聰穎而成功的人物如何面對這許多現實的挑戰，說明了許多宏大的創作憧憬如何轉譯為每日的工作；人的工作習慣如何影響工作本身，反之亦然。

　　知名創作者的工作習慣

　　例如：

　　只要我能讓每一個新作品都比上一個有進步，讀者就不會在乎我究竟是採取什麼樣的生活型態。身為小說家，那豈不才是我的義務和我的第一優先嗎？

　　村上春樹在寫小說時，總是凌晨四點起床，連續工作五、六個小時。下午他則用來跑步或游泳（或者兩者都做）、辦雜事、閱讀、聽音樂，晚上九點上床。

　　你們今早來的時候先按了門鈴，但你們得等電梯，在你們來到我門口之前，已經過了幾秒鐘。而在等你們的這段時間，我就在思索我要寫的新作。

　　就算沒有自由的時間，安伯托‧艾可說他依舊能在一天當中的「隙縫」中，發揮生產力。

　　當我在寫書或故事時，總是一見黎明就立刻振筆疾書。那時沒有任何人會打擾你，天氣可能或涼或冷，而你開始工作，邊寫就邊暖和起來。

　　海明威成年之後，天天都很早起，早上五點半或六點，曙光一現就醒來，即使前一晚爛醉如泥依舊如此。

　　時間很短，我的精力有限，辦公室是一團混亂，公寓則喧鬧不休。要是我們不能輕易得到愉快的生活，那麼就只好想些巧妙的辦法迂迴前進。

　　1908年，卡夫卡在布拉格的勞工意外保險局找到一份差事，……但卡夫卡依舊覺得自己受到束縛。當時他和家人住在一間狹窄的公寓裡，唯有在深夜大家都熟睡之後，才能專心寫作。

　　規範熱情最可靠的方法，就是規範時間。

　　詩人奧登認為像軍事行動般精準的生活，對他的創造力有其必要，是馴服他自己時間表靈感繆思的方法。

　　我先喝茶，然後大約十點時開始工作，一直到下午一點。接著我拜訪朋友。等到下午五點，我再回頭工作，直到九點。接續上午的工作對我毫無困難。

　　波娃在工作上很少有困難，恰巧相反──每當她休年假，要消磨兩三個月的假期時，卻常在放下工作幾週後，覺得無聊而不自在。

　　……我不用電，自己燒火開爐。到晚上，我點起舊油燈。這裡沒有自來水，我從井裡打水來用，自己砍木頭，煮食物。這些簡單的動作讓人簡單；而要簡單是多麼困難！

　　在整個1930年代，榮格以波林根塔樓為遠離都市塵囂的隱居之所，他在那裡過著工作狂的生活。

　　我一定很像咬著骨頭的狗，牠們偷偷摸摸的溜走，接著大概有半個小時，你看不到牠們的身影，然後牠們鼻子上沾著泥回來，一副不自在的模樣。

　　阿嘉莎‧克莉絲蒂在自傳中坦承，即使在她寫了十本書之後，依然不覺得自己是「真正的作家」。

　　我會吃巧克力奶昔和四、五、六、七杯咖啡──加很多糖，巧克力奶昔裡也有很多糖，是很濃的奶昔，裝在銀色的高腳杯裡。我會因為攝取這麼多糖而興奮莫名，腦中一下湧上許多點子！

　　大衛‧林區另一個想點子的方法是他自1973年以來天天都做的超覺靜坐。

　　隨著你的身心習慣每天晚上固定的睡眠──六個小時、七個小時，甚至睡滿醫師推薦的八個小時，你也同樣能訓練清醒的心智充滿創意地睡眠，並且創作出充滿想像力的清醒的夢，而那就是成功的小說作品。

　　史蒂芬‧金一年三百六十五天，天天寫作，包括他的生日和假日，而且他從不讓自己在達到每天兩千字的字數限額之前停筆。

媒體推薦

　　本書值得推薦之處在於，它以精薄短小的傳記綱要彰顯了創意人日常作息的無限多樣、難以捉摸的愚蠢瘋狂和不變永恆。──《華爾街日報》

　　一頁接著一頁，我們可以由數十甚至數百年把才華發揮得淋漓盡致的創意人工作習慣中，得到不少啟示……要是你對古往今來最知名的作曲家、作家，和畫家的工作習慣感到好奇，或者想要尋找方法提升你的創作習慣，那麼本書就能給你莫大的啟發。──《今日美國報》

　　《創作者的日常生活》對創意人來說，是令人鼓舞的讀物，而我們其他人，則能夠藉此一探那奧妙的創作世界。──羅娜‧布林利（Rona Brinlee），書籤書店（The BookMark），為全美公共廣播電台（NPR）作評。

作者簡介

梅森‧柯瑞（Mason Currey）

　　生於美國賓州，畢業於北卡羅萊納大學艾許維爾分校（Asheville）。是美國知名的部落格作家（dailyroutines.typepad.com）。多年來一直在自己的部落格撰寫一些近400年來知名歐美藝文人士及其他領域才華洋溢者的日常生活與工作習慣，引起許多網友的共鳴。自2007年起，他終日埋首於網路搜索和飽讀書籍，試圖了解自己所鍾愛的藝文名人如何安排他們的生活？一天裡的哪段時間是他們的創作高峰？他們通常依循什麼樣的習慣維持創作？

　　他的作品也常見於《石板》（Slate）、《大都會》（Metropolis），和《印刷》（Print）等雜誌。柯瑞現居紐約。

譯者簡介

莊安祺

　　台大外文系畢業，印地安那大學英美文學碩士，譯有《西藏的故事》、《托爾金傳》、《翁山蘇姬》等書。

導言

　　一年半以來，幾乎每週一到週五的早上，我都五點半就起床，刷牙洗臉，泡杯咖啡之後，就坐下來寫過去四百年來一些偉大的心靈如何面對這時間的要務──也就是他們每天怎麼分配時間，運用自己最大的能力，如何安排他們的作息，發揮創意和生產力。藉著撰寫這些人物日常生活平凡的細節──他們什時候睡覺、吃飯、工作、憂慮，我希望能夠提供新鮮的角度，來看他們的個性和生涯，描繪出這些藝術家在習慣驅使之下有趣而細微的肖像。「告訴我你吃什麼，我就能說出你是什麼樣的人。」這是法國美食大師布里亞‧薩瓦航（Jean Anthelme Brillat-Savarin）的名言，而我要說，告訴我你什麼時候吃，還有接下來睡不睡午覺。

　　就這方面而言，這是本看似蜻蜓點水的書，談的是創作活動的背景，而非其產品；內容是製造，而非意義。

　　但難以避免的是，這也是一本相當私人的書（小說家約翰‧契佛認為，即使寫一封商業書信，也不可能不流露出一點你的自我，可不是嗎？）在本書背後，我所關懷的主題正是我在自己生活中所奮鬥的問題：怎麼才能一邊在賺錢餬口之餘，又能創作出意義深遠的作品？是該完全把自己奉獻給某個計劃，還是每天撥出一小部分時間？要是沒有足夠的時間做你想要完成的每一件事，那麼你是否非得放棄一些事物（睡眠、收入、整潔的房屋），還是可以濃縮你的活動，以更少的時間完成更多的事物，像我爹經常訓我的「要工作得聰明一點，而不是辛苦一點」？更廣義的說，舒適和創造力是否互不相容，抑或正好相反：日常生活的基本舒適是持久創意工作的先決條件？

　　在下面的篇章裡，我不假裝能解答這些問題，其中有些或許根本不能回答，或者只能依不可靠的個人狀況作個別的回答。但我努力提供各種例子，說明形形色色各種聰穎而成功的人物如何面對這許多同樣的挑戰。我希望能說明許多宏大的創作憧憬如何轉譯為每日少量的工作；人的工作習慣如何影響工作本身，反之亦然。

　　本書的書名雖然是《創作者的日常生活》，但我寫作的重點其實卻在於人們工作的規矩、習慣。這樣的詞彙雖然聽來平凡，甚至缺乏思考，遵循日常的作息，就像自動駕駛一樣。但日常作息其實也是一種選擇，或者是一整體系列的選擇。如果做得對，就可以當作精確測定的機制，得以運用許多有限的資源：時間（最有限的資源）以及意志力、自我紀律、樂觀的態度。固定而實在的作息就能為人的心力刻劃出可靠的溝槽，阻擋起 伏不定的情緒。這是心理學家威廉‧詹姆斯（William James）最愛的主題。他認為人刻意讓部分人生成為自動駕駛模式。他說，養成好習慣就能讓我們「解放心智，達到真正有趣的行動領域。」諷刺的是，詹姆斯本人卻有拖延的毛病，永遠不能堅持規律的作息。

　　巧的是，正是因為一番拖延，反倒使我創作出本 書。那是2007年7月一個週日下午，我正獨自坐在我 所工作的那家小建築雜誌灰撲撲的辦公室裡，想要趕出次日截稿的稿件。只是我非但沒有全力以赴，趕緊努力，反而卻瀏覽《紐約時報》網路報，清掃我的辦公空間，在小廚房裡泡咖啡，總之就是在浪費時間。這是再熟悉不過的困境，我本是「早起型」的人，在早上可以十分專注，但一過午餐時間就發揮不了什麼作用。那天下午，為了要讓我對自己這種頗為不方便的偏好（誰會想每天大清早五點半就起床？）釋懷，我就在網際網路上搜尋其他作家的工作習性，這種資料並不難找，而且非常有意思。我不禁想到該有人把這些軼事收集起來──因此當天下午我就成立了「日常作息」（Daily Routines）部落格（我那篇雜誌稿到次日早上趕在最後一分鐘驚險交卷），如今就成為這本書。

　　這部落格原是無心插柳；我只是把我由傳記、雜誌側寫、報紙訃聞等等文章上看來名人的作息貼在部落格上。至於本書，我搜羅了更廣泛、資料也更深入的作品，同時也儘量維持文章的簡短和多樣，以保持其吸引力。

　　我儘可能讓我的人物自己發言，用引述自他們的信件、日記，和訪問中的言語。我也由二手資料搜羅了他們作息的摘要，如果有別的作家精彩的說明了主題人物的習慣，那麼我就引述其大作，而不再重寫。我要在此說明的是，若非採用數百位傳記作家、新聞記者，和學者的研究與作品，本書根本無法成書。 在匯整本書的各個條目時，我也一直謹記V. S. 普瑞契特（V. S. Pritchett）在1941年寫的一段話。普瑞契特在寫到英國歷史學家愛德華‧吉朋（Edward Gibbon，著有《羅馬帝國衰亡史》）時，提到這位偉大 史學家極其勤勉，即使在服兵役時，吉朋依舊找出時間來作學術研究，他行軍時還隨身帶著羅馬抒情詩人賀拉 斯（Horace）的作品，在帳篷裡則讀異教徒和基督教神學書籍。普瑞契特寫道：「這些偉大的人物遲早都會變成一個模樣，他們從不停止工作，絕不浪費一分鐘，這真教人沮喪。」

　　哪一個有抱負的作家或藝術家會沒有這樣的感慨呢？看到過往偉人的成就一方面具有啟發性，一方面卻又教人洩氣。但是當然，普瑞契特還是錯了。因為在每一位孜孜不倦、從不停止工作，也絕不自我懷疑或出現信心危機，教我們這些凡人自嘆不如的吉朋身邊，同樣也會有一個威廉‧詹姆斯或者法蘭茲‧卡夫卡這種虛擲光陰的偉大心靈，他們徒然的等待靈感降臨，體驗到瓶頸和文思枯竭的折磨，因為懷疑和不安而焦慮痛苦。在現實中，本書描繪的大部分人物則都介於其中──他們全心投入日常的工作，但卻永遠對自己的進展沒有完全的信心；永遠小心翼翼，生怕有朝一日前功盡棄。所有的人都找出時間完成他們的工作，但究竟他們怎麼架構自己的生活，達到這樣的目標，則有無盡的變化。

　　本書談的就是這樣的變化，而我希望各位讀者能夠覺得受到鼓舞，而非沮喪打擊。在寫作期間，我常 想到卡夫卡在1912年寫給戀人菲利絲‧包爾（Felice Bauer）信中的一段話。他對自己狹隘的居住環境和呆板的日常工作感到洩氣，不由得抱怨：「時間很短，我的精力有限，辦公室是一團混亂，公寓則喧鬧不休。要是我們不能輕易得到愉快的生活，那麼就只好想些巧妙的辦法迂迴前進。」可憐的卡夫卡！然而我們之中又有誰能期望過著輕鬆愉快的生活？對大部分的人而言，大半的時候都是寸步難行，而卡夫卡巧妙的迂迴前進與其說是破釜沉舟，不如說只是個理想。而接下來的篇章則告訴你該如何迂迴前進。

「同志文學」是「讓讀者感受到人事物的文學」
「同志文學史」是「立基於同志文學的公眾歷史」
公眾歷史就是有別於主流史觀的另類記憶

　　紀大偉的論著《同志文學史：台灣的發明》爬梳長達一甲子的台灣公眾歷史，從美國主導冷戰的1950年代，一路細數到「後冷戰」的21世紀初期，各類型台灣同志文學作品，包括長、中、短篇小說，散文、詩、劇戲等。

　　《同志文學史》有別於主流歷史的另類文化史論著，頻頻探問：
　　1950年代如何早在白先勇進入台灣文壇之前就打造了「識讀」同性戀的「想像共同體」？
　　1960年代白先勇大放異彩之際，他的文壇前輩、平輩怎樣在作品裡描繪其他同志的主體效果？
　　1970年代台灣文學中，女性嘗試和同性配對的時候，同時期的男性怎樣獨闖「內在」的美國？
　　1980年代，新興的「核心家庭霸權」怎麼和人道主義協力催生同志的悲情？
　　世紀末的「愛滋」、「同志」、「酷兒」等等外來語進入台灣之後，如何與本土語境互相激盪、彼此改寫？
　　到了21世紀，台灣同志又怎麼過渡到「液體現代性」？

　　一甲子以來，台灣同志文學裝滿了被恐懼、被排擠、被侮辱、被摧毀、被偷偷祝福的種種難言之隱。紀大偉的《同志文學史》就是貓一樣踮腳起來，回顧難言之隱的旅程。本書選取文本討論對象的「積極策略」是「求多不求精」，而不是「求精不求多」：書中每一章大致對應了每個年代（每個十年，例如1960年代），每一章都避免聚焦在那個年代極少數、極菁英的兩、三種台灣同志文學，反而盡可能納入同一個年代內十種以上的文本，才能呈現每一個年代的眾聲喧嘩風貌。

　　《同志文學史》引用的台灣本土文獻可以上溯至20世紀初期，下探至21世紀初期。在超過一百年的時光中，「呈現同性戀」的台灣印刷品文本（包括「被視為文學作品」的美文，也包括「不被視為文學作品」的報上社會新聞）幾乎不曾在任何一個年代缺席。呈現同性戀的印刷品享有一百多年的歷史。本書細數一甲子的歷史（六個年代；六個十年），包括（1）1950年代；（2）1960年代；（3）1970年代；（4）1980年代；（5）世紀末；（6）21世紀初，橫跨三個時期，依序是（1）冷戰之前時期（從20世紀初期至1940年代，也就是日本統治台灣時期），（2）冷戰時期（從1950年代以降，也就是國民黨統治台灣時期），以及（3）後冷戰時期（從20世紀的世紀末直至21世紀初期）。

　　本書共分8章，第1章〈緒論──台灣的發明〉簡單扼要指出：「同志文學史就是台灣的發明」，強調「同志文學」不僅僅可以視為一種「文類」，更可以視為「領域」：這個領域需要在重視作者之餘承認讀者的貢獻，需要營造眾聲喧嘩的文本對話環境。同時，這一章也說明「同志文學史」是一種和「主流歷史」互別苗頭的「公眾歷史」。

　　第2章〈白先勇的前輩和同輩──從20世紀初至1960年代〉指出，白先勇雖然是台灣同志文學史的先驅之一，但先驅畢竟也自有前輩和同輩。早在白先勇之前就有各種前輩投入同性戀的呈現。

　　第3章〈愛錢來作伙──1970年代女女關係〉指出，台灣女同志文學要等到1970年代才密集出現。雖然早在日本時期、戰後初期的報紙就已經不時披露女同性戀新聞，但是女同志文學風潮要到70年代才浮現。這個文學界的風潮呼應了現實生活中女性經濟地位的改變：多虧冷戰全球布局之「福」，台灣變成美國的代工廠，因而在70年代體驗「經濟起飛」。本土女性紛紛進入工廠、職場，爭取到較多的經濟自主，可以開始想像女女作伙的生活。

　　第4章〈誰有美國時間──一九七○年代男同性戀者〉發現「美國」在台灣文學中千呼萬喚始出來：雖然戰後台灣長期受到美國宰制、1960年代文學早就展現了美國式「現代主義」痕跡，但是要等到70年代本地文學才開始明確寫出「美國」：將「另類的人」（男同性戀者）和「另類空間」（美國）連結在一起，暗示「另類之人」要在「另類之國」才得以倖存。

　　第5章〈罷家做人──1980年代〉主張「同性戀罷家」現象在1970年代末畫下了分界線：分界線之前，台灣文學裡的同志幾乎不和家庭衝突；分界線之後，台灣文學裡的同志和家庭決裂則幾乎成為鐵律。

　　第6章〈翻譯愛滋、同志、酷兒──世紀末〉經歷了從「冷戰時期」進入「後冷戰時期」的歷史轉折，強調，「同志文學在二十世紀末蔚然成風」的現象除了可以歸諸於1987年的解嚴，還可以更往前推一點，歸諸於「愛滋」字詞與相關脈絡的「翻譯遭遇」。

　　第7章〈固體或液體的同志現代性──二十一世紀初期〉借用社會學家鮑曼（Zygmunt Bauman）的「液體現代性」（liquid modernity）觀念，解釋同志文學面臨的變局：「去中心」的液體現代性崛起，以既有體制為中心的固體現代性則持續失勢。

　　〈後記──中國在哪裡〉與其是要議論「同志文學」和「中國文學」的關係，不如說是要指陳一個較少為人談論的事實：同志文學史幾十年來的發展剛好見證了「中國」隨著時代變化的「有／無」。

作者簡介

紀大偉

　　國立政治大學台灣文學研究所助理教授，美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）比較文學博士。著有學術專書《同志文學史》、小說集《膜》（已有日文翻譯版、法文翻譯版）等，雜文集《晚安巴比倫》等。

目錄

《台灣與東亞》叢刊發行旨趣／陳芳明
看待台灣文學史的另一個方法──《同志文學史：台灣的發明》序／陳芳明
自序
 
第1章　緒論──台灣的發明
一、本土文學的「同志現代性」
二、作為「公眾歷史」的同志文學史
三、取決於讀者感受──而不只取決於作者意圖
四、扼殺「雙性戀」與「異性戀」的「是非題」
五、定義，特徵
六、研究方法：歷史怎麼做
七、章節安排：年代、時期
 
第2章　白先勇的「前輩」與「同輩」──從二十世紀初至一九六○年代
一、先有讀者，才有作者
二、追認冷戰之前的資產
三、1950年代：同志文學史的關鍵十年
四、白先勇作品內外的眾聲
五、《重陽》有資格嗎？
六、早熟：初中生也堪稱同志主體嗎？
七、為歐陽子翻案
結語
 
第3章　愛錢來作伙──1970年代女女關係
一、自由的幻影
二、「工作讓人自由」
三、強調經濟，「不強調」情慾
四、歐陽子和白先勇的女女情仇
五、李昂筆下的「性知識」
六、玄小佛和郭良蕙遇到「大家」
七、值不值得被紀念的過去
結語
 
第4章　誰有美國時間──1970年代男同性戀「者」
一、外在美國，內在美國，美國時間
二、外在的美國
三、內在的美國之一，野人咖啡室
四、內在的美國之二，新南陽戲院
五、內在的美國之三，醫生診所
六、「否寫美國」的王禎和劇本
結語
 
第5章　罷家做人──1980年代
一、作為公眾平台的《孽子》
二、罷家，做人，告白
三、在人道主義的王國裡
四、墮落的核心家庭
五、出國決勝負的「朝聖」
六、女子家庭代工
七、男子家庭代工
結語
 
第6章　翻譯愛滋，同志，酷兒──世紀末
一、從「解嚴」還是從「愛滋」開始算起？
二、翻譯遭遇
三、愛滋：從國外到本土
四、同志：哪一種公共？
五、酷兒：在人道主義的王國外
結語
 
第7章　固體或液體的同志現代性──21世紀初期
一、詩：從難以指認之苦，到不必發現之樂
二、長篇小說：蒼蠅與膏油
三、跨性別時間
四、原住民：從僵化的客體到軟化的主體
結語
 
後　記　中國在哪裡
一、今昔之比
二、「同時存在」之謎
三、冷戰的小孩
四、視覺至上主義之外
 
參考及引用書目
附錄　作家年表
索引

 序（節錄）

看待台灣文學史的另一個方法

　　一

　　文學史，在一定的意義上，也是一種文學批評史。從來沒有一種歷史，都是以單一的價值在發展。依照傅柯（Michel Foucault）的觀念，沒有一種歷史是連續不斷的。也沒有一種歷史，只能容納一種觀點。他認為所有的歷史都是複數的，各種不同的價值觀念，都同時在進行。因為不是連續 的，在時間發展過程中，往往充滿了縫隙與裂痕。身為歷史學訓練出來的學生，我曾經也以單一的觀念在回望歷史。尤其是接受中國歷史的教育，總是以為中國歷史最悠久，而且連綿不斷。這種錯誤的觀念，曾經主導著我的前半生。新歷史主義的觀念浮現之後，才漸漸發現自己曾經接受過嚴重的誤導。中國歷史是男性史，是異性戀史，是漢人史。凡是沒有寫進歷史紀錄的性別、族群、階級，從此就從歷史地平線消失。這種史觀非常粗暴，尤其是以儒家的立場來寫歷史，更是粗暴。由於史家都是男性，都是異性戀者，都擁有當權派的地位，他們習慣於偏向自己所堅持的理念。這種史家，擅長以二分法的方式，來區別這個世界。而且也擅長以審判的語氣，來看待他們眼中的異類。凡屬邊疆民族，便被劃入野蠻的領域。凡屬女性，就輕易被貶低身分。更可怕的是，傳統史家總是堅持 萬世一系的觀念，他們堅持著長子繼承制的閉鎖態度。一個父權的、統治者的、貴族的中心史觀，便如此建構起來，而且牢不可破。如今我們已經發現，所謂主流歷史都是發明出來的。主流史觀一旦誕生，其他支流的脈絡必然遭到湮滅。這說明了為什麼，我們後代在看待歷史時，都只發現一條歷史主軸，其他都消失不見。

　　不見，其實就是偏見。我們只看到傾斜的、歪了一邊的歷史。在戒嚴時期，歷史教育可以說非 常成功，都只容許看到中國、男性、漢人、異性戀史。新歷史主義特別強調，人類歷史的發展並非只依賴一條主軸，而是以多軸的線索持續延伸。從來沒有一種歷史是連續不斷的，而是充滿了太多的缺口、縫隙、斷裂，並且是以多軸的形式持續發展。歷史學家慢慢發現，在縫隙與斷裂之處，就是可以填補不同的歷史記憶進去。由於歷史是多軸的，就不可能有所謂的主流或支流之分，而是同時並排進行。所謂歷史主軸，其實是一種二分法、兩元論的觀念。把男女分別放在主客的位置，也同樣把黑白膚色區隔開來。從世界史的角度來看，白人歷史總是優先於有色人種。從中國史來看，漢族總是優先於邊疆民族。白人的重要性，或漢人的重要性，便是不斷把不同人種遮蔽起來，而彰顯了白人或漢人的優越位置。這種偏頗的歷史觀，無法讓後人看到過去的全貌。從而也使歷史舞台上的主要人種，壟斷了文化解釋權。

　　如果我們接受歷史多軸的觀念，則曾經受到遮蔽的種族、性別、階級，又可以重新登上歷史舞台。從這個角度來看，紀大偉所寫的同志文學史，應該可以視為台灣學界值得大書特書的事件。把這本書的出版，視為一個事件，並不過於誇張。長期以來，我們一直抱持著偏見來看待同志族群，也一直以扭曲的態度來解釋同志文學。紀大偉有意撥開歷史迷霧，讓被遮蔽的同志文學撥雲見日。身為《台灣新文學史》的作者，我無法掩飾內心的喜悅。縱然在自己所書寫的文學史也討論了同志文學，卻只能以極小的篇幅讓台灣同志文學被看見，無法讓讀者發現同志文學的全貌。一部台灣文學史，必須由集體的力量來共同撰寫，才有可能讓受到蒙蔽的文學書寫展現真貌。

　　我也深深相信，在未來新的文學史一定會誕生。不僅是同志文學史，還包括女性文學史、原住民文學史，都有可能問世。身為異性戀的文學史家，我無法深入同志文學的世界。同樣的，身為男性文學史家，我也不能窺見女性文學的全貌。身為漢人文學史家，我也必須承認，對於原住民文學傳承的真相，我還停留在皮毛之見。如果要建構一部完整的台灣文學史，就有必要讓女性、原住民、同志的文學史家共同合作來撰寫。當代台灣文學史可能時間稍短，但是內容卻相當龐大而豐富，絕對不是依賴一個人的力量就可容納全部。這也是為什麼看到紀大偉所寫的《同志文學史》完成時，我不只是喜悅而已，也已經預見了一個更開闊的史觀就要誕生。

　　二

　　在這本書裡，紀大偉企圖突破線性的史觀，借用新歷史主義，來重建台灣同志文學史的發展軌跡。具體而言，他並不依賴連續不斷的時間感，而是利用歷史發展過程中所顯露出來的縫隙、斷裂、空白，填補了同志文學的記憶。他所遵循的是複數歷史觀，讓同志文學與一般的文學類別並列。借用所謂並置（juxtaposition）的觀念，使多軸的歷史發展平行陳列出來。這種並置的發展論，既可與所謂的主流歷史軸線相互參照，也容許了同志文學的獨立發展。這使得整本書更為豐富而精采，尤其他透過細讀（close reading）的方式，讓同志作品再次浮出歷史地表。他的挖掘與鉤沉終於讓讀者看見了從前所未見的史事。

　　對於異性戀讀者而言，許多文本往往輕易瀏覽過去就好。但是，紀大偉則重新詳細穿越許多被忽略的文本與作品，發現字裡行間所暗藏的同志傾向。在同志文學的文本正式誕生之前，前輩作家早就有過閱讀同志文學的經驗。這是非常了不起的解釋，他把同志文學史往前延伸到一九五○年代，並特別指出，更早的前行代作家已經有過閱讀同志文學的經驗。紀大偉雖然是在寫文學史，卻為讀者提供了一個閱讀範式。在文本底層，其實是潛藏許多未能定義的流動情感。

　　紀大偉的史觀應該可以成立，也就是把「閱讀史」納入文學史的一環。眾所周知的台灣文學史家葉石濤，他早年從事文學創作時，也曾經耽溺在法國作家紀德（André Gide）的唯美文學裡。紀德的詩與小說，也曾經是西川滿的模仿對象。如果沿著這一條軸線去挖掘，當可發現台灣社會的同志文本閱讀，應該還更深遠。身為西川滿學徒的葉石濤，早年所寫的唯美小說，乾淨而透明，幾乎直追紀德的耽美。作品閱讀史，在不知不覺之間，為文學發展埋下一定程度的暗示。這也是為什麼紀大偉在第二章第一節揭示「先有讀者，才有作者」。這是相當睿智的解釋，也是使同志文學史的源流找到線索。

　　性別差異往往也會導出閱讀差異，這正是文學史精采之處。對於同志文本或酷兒文本，紀大偉在閱讀之際，總是採取游移、流動、跨界的態度。以白先勇的《孽子》為例，就可分辨出《台灣新文學史》的解讀，與他的解讀非常不一樣。身為異性戀的作者如我，把小說中父子決裂的那一幕，認為是對儒家傳統的背叛。在書中特別強調，「這個場景是台灣文學的一個經典：那位憤怒的父親，可能是傳統歷史的最後投影；那位被驅逐出走的兒子，則正要開啟一個長路漫漫的新時代。兩條取向完全不同的歷史長河，從此就要改流。」換言之，我的閱讀是把小說文本置放在儒家傳統的歷史脈絡裡，仍然沒有擺脫大敘述的史觀。紀大偉的解讀，則是把離家出走的阿青，視為一種「罷家」的行動者。這兩種不同的解讀，正好彰顯阿青的被動轉換為主動。離開了父權的家庭，阿青便獲得了喘息甚至新生的機會。這種文本閱讀的差異性，正好可以證明一部同志文學史的建構有其必要。等於把同志小說的文本，從傳統文學史觀拯救出來。同時，也讓同志文學獲得獨立自主的空間。

　　捧讀這本書之際，或許讀者對於紀大偉所建構的歷史分期會有意見。因為他劃分的方式，仍然是以一九六○、一九七○、一九八○年代的模式來劃分，似乎太過於異性戀男性的觀點，也太過於強調歷史的線性發展。但是，如果考察戰後的台灣歷史，就可以發現台灣的政治經濟結構每十年就發生一次變化。例如一九六○年代台灣社會首次開放外國資本家投資，一九七○年代加工出口區開始普遍成立，一九八○年代新竹工業園區正式完成。整個社會的發展，都受到不同程度的資本主義衝擊。在這種經濟發展的浪潮下，文學生產在一定程度上也受到強烈影響。具體而言，同志文學可能也與其他文類的發展，都同樣被編入資本主義的共構。整個大環境的變化，自然而然就反映在文學生產裡。

　　這本書的重要意義，在於標誌著台灣同志運動的漫長道路，也在於彰顯台灣社會風氣如何從封閉走向開放。任何一部小說或散文，都可視為一個時代的墊腳石。面對一個非常不寬容的社會，同志文學的書寫正好代表了一股不滅的意志，不僅在文學上開花結果，也在文化上開枝散葉。確切而言，同志文學史的出現，意味著戰後台灣歷史從來都是以多軸的形式在發展。

　　台灣民主運動走到這麼遙遠，也等同了同志運動所開創的格局。當整個社會陷入「婚姻平權法」的爭議之際，這本書的誕生，等於提出了相當雄辯的歷史證詞。在爭議的硝煙高漲之際，紀大偉引導我們重新去回顧文學史是如何發展的。其中的起伏跌宕，都在他的歷史敘述中歷歷可見。身為他的文學同伴，身為他的教學同事，我以嚴肅但揉雜著喜悅的心情，向街頭對抗的人們呼籲，請大家靜下心來，好好捧讀這部《台灣同志文學史》。

　　寫給爸爸、寫給兒子、寫給自己，建構三代人，一個完美，有溫度，香港人的故事三稜鏡，書展大獎得主董啟章最新長篇小說大突破！

　　這是爸爸的孫子，也是他兒子的書，又成了關於他兒子的父親，也即是他自己的書。
　　繼《心》、《神》、《愛妻》後，董啟章最平易近人、溫暖、笑中帶淚的作品。

　　繼《愛妻》探究兩性關係與夫妻婚姻中的愛慾本質及可能，董啟章又一人性關懷力作，從父子相處著眼，書寫父母與子女的角力與期望。

　　《命子》以父親的角度，進入存在或不存在的兒女之人生。第一部分〈命子：果〉以回憶錄／生活散文形式，寫父子的相處日常和兩人之間的相互「忍讓」，寫兒子果之執著，為人父母之甜蜜無奈，讀來生動幽默。第二部分〈笛卡兒的女兒〉，則是沒有女兒的作者，透過虛構笛卡兒的人物傳記，想像一個有女兒的人生。第三部分〈命子：花〉則虛構另一個不存在的兒子花的書信，試圖作為真實兒子的對照，也帶入自己孩提時的記憶，作為另一種隱性式父對子的期待。

　　透過寫實、虛構、再虛構的書寫策略和角度，熔散文和小說於一爐，讓父與子在最想不到的地方接通。

　　董啟章：關於兒子，我寫的時候極為小心，反覆思量，要怎樣措辭，怎樣挑選，怎樣剪裁，或採用怎樣的語調和角度，以呈現一個既真實但又於他無損的形象。就算我是父親，又是一個作家，我也沒有權隨意取用自己兒子的人生，作為我的寫作材料。……我給兒子親自過目……他並不介意，似乎深明寫作的本質。總體來說，他的評語是：寫得幾好笑。我認為，這是我從他身上所可能得到的最高評價。

作者簡介

董啟章

　　1967年生於香港。香港大學比較文學系碩士，現專事寫作及兼職教學。1994年以〈安卓珍尼〉獲第八屆聯合文學小說新人獎中篇小說首獎，同時以〈少年神農〉獲第八屆聯合文學小說新人獎短篇小說推薦獎，1995年以《雙身》獲聯合報文學獎長篇小說特別獎，1997年獲第一屆香港藝術發展局文學獎新秀獎。2005年《天工開物‧栩栩如真》出版後，榮獲中國時報開卷好書獎十大好書中文創作類、亞洲週刊中文十大好書、誠品好讀雜誌年度之最／最佳封面設計、聯合報讀書人最佳書獎文學類。2006年《天工開物‧栩栩如真》榮獲第一屆「紅樓夢獎：世界華文長篇小說獎」決審團獎。2008年再以《時間繁史‧啞瓷之光》獲第二屆紅樓夢獎決審團獎。2009年獲頒香港藝術發展局藝術發展獎2007/2008年度最佳藝術家獎（文學藝術）。2010年《學習年代》榮獲亞洲週刊中文十大好書。2011年《學習年代》榮獲「第四屆香港書獎」。2011年《天工開物‧栩栩如真》（簡體版）榮獲第一屆惠生 施耐庵文學獎。2014年獲選為香港書展「年度作家」。2017年《心》榮獲「第十屆香港書獎」。2018年《神》榮獲「第十一屆香港書獎」。2019年以《愛妻》獲2019年台北國際書展大獎「小說獎」。

　　著有《安卓珍尼：一個不存在的物種的進化史》、《紀念冊》、《小冬校園》、《家課冊》、《說書人》、《講話文章：訪問、閱讀十位香港作家》、《講話文章II：香港青年作家訪談與評介》、《同代人》、《貝貝的文字冒險》、《練習簿》、《第一千零二夜》、《體育時期》、《東京・豐饒之海・奧多摩》、《對角藝術》、《天工開物・栩栩如真》、《時間繁史・啞瓷之光》、《學習年代》、《致同代人》、《在世界中寫作，為世界而寫》、《地圖集》、《夢華錄》、《繁勝錄》、《博物誌》、《美德》、《名字的玫瑰：董啟章中短篇小說集I》、《衣魚簡史：董啟章中短篇小說集II》、《董啟章卷》、《心》、《神》、《愛妻》、《命子》等。

後記

像我這樣的一個男孩

　　二○一八年八月至十二月，我在新加坡南洋理工大學當駐校作家。教學工作並不辛苦，學生非常認真，堂上練習和回家的功課都做得十分用心。要求作家參與的演講和活動也不多，我有充分的自由時間寫作和閱讀。

　　我住的宿舍位於「南洋谷」，離飯堂和超市很近，對於不太挑食的我，飲食的問題很容易解決。三房兩廳的單位，對獨住者來說有點太大。我把大飯桌變成我的工作桌，前面就是空蕩蕩的大廳。我從未曾在如此廣闊的空間裡寫作過。早上有鳥聲，晚上有蟲鳴，四周寧靜得像身在深山。有時一連幾天沒人打擾，從早到晚都不用說一句話。我突然尋獲了渴望已久的隱居生活。

　　單位在房子的三樓，景觀甚佳，對面是樹木和小山。因為較高，蟲蟻也相對較少。最常見的是一條每晚從門縫下鑽進來，沿著牆邊溜裡廚房的壁虎。壁虎行動利落，不擾人，只是經常留下糞便。美中不足的是，房子前面據說非常漂亮的藍湖和公園，因為學校的發展工程，每天都在挖掘、倒泥和架設建築物，白天有時會有點吵。不過關上窗，習慣了也沒有甚麼。在幾個月間，看著工人們每天辛勤勞動，逐漸把地形完全重塑，感覺跟寫長篇小說也有點像。

　　每天早上七點起來，在綠意盎然的校園，沿著那些微微高低起伏的路段步行，看著那些寄生著多種植物的熱帶巨樹，感受著早晨清涼的風和微濕的氣息，或者看著晨光在薄雲中透出，在樹冠的枝葉間散射成充滿神聖感的光柱。在經過田徑場的時候，看著每天都遇見的跑步者，或者每逢星期一至三參加足球訓練的青年（當中星期二那一組有三個女生），或者從游泳池濕漉漉地跑出來的晨泳者，感覺到時間永恆地重複，但又不斷地逝去和變化。

　　《命子》的第二和第三部分，就是在駐校期間完成的。相較於第一部分的回憶錄或生活散文的形式，完全虛構的第二部分「笛卡兒的女兒」是一個反照。我刻意加入許多注釋，寫成好像譯自外文的人物傳記的模樣，但角度卻是主觀的，也即是一個父親的角度。在構造一個想像的女兒之後，我覺得無妨再構造一個想像的兒子，於是便有了第三部分的構思。這個不存在的兒子花，是真實的兒子果的對照。作為一個「弟弟」，我想知道「完全不同的另一個兒子」有甚麼可能性。也許他只是作為大人的我試圖回復年輕的偽裝。

　　在我八月初離港之前，兒子正奮力寫作他的第二本散文集。我不知道繼兩年前的第一次認真和密集地寫文章，是甚麼契機促使他重燃寫作的熱情。今次的文集「出版」（自己打字、排版、列印和釘裝）之時，我已經身在新加坡。他在家裡搞的新書發佈會，我沒法親臨，只能在手機上看錄影片段。他印出來的成書，也要等他八月底和母親過來南大探我才拿到手中。當然免不了要付上新幣五元，即港幣三十元。雖然之前妻子已經用手機傳來了文集內容，但一書在手還是我這等老派人不能改掉的習慣。

　　文集今次有題目，叫做《像我這樣的一個男孩》，一看便知出自西西，但兒子其實沒有讀過原著。副題是「了解一個外來的十五歲的男孩怎樣看世界」。一打開便看到自序〈來自星星的我〉。為甚麼會把自己稱為「外來的」或者「來自星星的」？因為他很自覺自己的思想和行為跟其他「地球人」不一樣。也怪我之前寫了一篇〈星之孩子〉（在本書第一部分），給他看後他深感認同，所以出現了這個念頭。自序中解釋了他再寫散文集的來由：因為他重看舊的文章，發現自己這兩年來有很大變化，所以想跟大家分享。然後便簡介了文集內的文章和分類。最後也感謝了黃念欣教授（他母親）給他的文章提供意見，以及義務幫忙校對。我並不出奇，他沒有提到我。

　　我曾經思考良久，要不要在本書中引述他的新作，甚至輯錄其中一些篇章。兒子自己也明白，這些不能算是文學創作，而是一個少年跟別人分享自己的想法的文章。雖然，他對自己中文書寫能力的進步，也是滿有自信的。老實說，對平日甚麼都不寫的兒子來說，一寫便寫出了這樣具表達力的文字，我是很驚訝的。在我心目中，這些文章寫得很好，但那個「好」不是一般的判斷文藝作品的好。它的「好」，除了語言表達清晰準確，還有的就是它的真誠。這真誠包括毫不臉紅也絕無吹噓的自我欣賞，但又同時具有自我批評和反省的自知之明。有些寫到親友間的事情，可能會說得太直白了一點，令人感到些許尷尬，但大家都會諒解他的坦白。他就是不懂得也不覺得需要隱藏甚麼的人，包括自己的事和別人的事。面對這樣的人，你會很容易喜歡他，但也會被他無意間傷到。然後，又會不問因由地寬容他。

　　不過，為了保障他的私隱，我還是決定不引述和輯錄他的最新文章了。那些最美好或不那麼美好的東西，就留給我們自己的親人圈子吧。至於本書關於他的第一部分，我寫的時候極為小心，反覆思量，要怎樣措辭，怎樣挑選，怎樣剪裁，或採用怎樣的語調和角度，以呈現一個既真實但又於他無損的形象。就算我是父親，又是一個作家，我也沒有權隨意取用自己兒子的人生，作為我的寫作材料。這一點我是十分自覺的，但有沒有做到恰到好處，則依然感到有點不太踏實。這個部分的初稿，我給兒子親自過目，以他不反對為底線。他對當中一些事實作了糾正和補充，但對一些細節的改動或虛構，他並不介意，似乎深明寫作的本質。總體來說，他的評語是：寫得幾好笑。我認為，這是我從他身上所可能得到的最高評價。定稿之後，本來想給他再審閱一次，怎料他說：這是你的創作自由，我沒理由干預。

　　至於他的最新文集，我就把裡面的文章題目記錄在此，讓大家窺見一班，一個自稱來自外星的少年的思想世界吧。「思考篇：一、超強記憶；二、陰謀論；三、回憶；四、忌諱；五、鏡子（二）：多面鏡」；「生活篇：一、自己也不能理解的；二、瘋笑；三、老師；四、諸事八卦；五、零彈性；六、享受；七、知錯不能改」；「校園篇：一、這個很乖的；二、團體恐懼」。

　　在新文集的封底，兒子用了一張他以前去行山時拍的照片。照片中的他背向鏡頭，站在一處山崖邊，面對著天空中西下的夕陽，和一片金光的大海。他張開雙臂，手心向上，站成一個十字架的剪影，像極一個吸收天地精華的神人，或者正在接收宇宙訊息的外星人。在照片下面印了一行文字：「我與萬化冥合了。」我第一次看到，心頭一震。這像一個少年的話嗎？這不就是作為父親的我所曾寫下的遺願嗎？父與子，在最意想不到的地方接通了。

　　宏發「文學留聲」系列的製作理念，結合詩人親身朗誦的有聲CD與手寫詩句出版面向，繼?弦有聲書之後，出版洛夫專書；為一代大師留下最美好的文字與情感聲音。

　　由詩人挑選最喜愛的十幾首詩，並親自手寫，經過美編設計，直接製版；CD與書套裝上市。

　　朗誦CD除了洛夫本人親臨錄音室收音，其子莫凡（紅極一時的「凡人二重唱」成員）也主動加入背景配樂的工作，更將名詩《因為風的緣故》譜成歌，親自為敬愛的詩人父親獻唱。在悠揚楊悅耳的音樂聲中，詩與樂的合鳴，帶給聽者無限的餘韻和感動。

本書特色

1.洛夫獨特的詩風與個人魅力，在全球華詩壇被譽為「詩魔」。十幾年前，以他的詩作所舉辦的「因為風的緣故」詩歌聲光表演，在社教館擠得人山人海，盛景傲人，傳為詩壇大事。許多愛詩者在現場感受到詩魔的號召力，此次為大師留下詩歌的聲音，相信也會是文壇焦點。
2. 洛夫的詩集，各地研究不斷，加上近五年來，洛夫的書法亦辦書法展，收藏者眾。此次結合大師的聲音與手寫詩句，不僅是為文學紀錄，在質地上也具收藏價值。
3. 為了讓更多人了解「詩魔」一生的詩文成就，在每首詩朗誦之後，由洛夫講述每一首詩的創作背景，及評論或回響。亦可作為入門現代詩的一種重要媒介。
4. 全書結合詩人書法、筆跡、聲音、講解、音樂、編排美學，力圖推廣現代詩閱讀。

作者簡介

洛夫

本姓莫，1928年生於湖南衡陽，淡水大學英文系畢業，曾任教東吳大學外文系。1954年與張默、?弦共同創辦《創世紀》詩刊，對台灣現代詩的發展影響深遠，作品被譯成英、法、日、韓、荷蘭、瑞典等文，並收入各大詩選，包括《中國當代十大詩人選集》。洛夫寫詩、譯詩、教詩、編詩歷四十餘年，著作甚豐，出版詩集《時間之傷》等廿二部，散文集《一朵午荷》等四部，評論集《詩人之鏡》等四部，譯著《雨果傳》等八部。他的名作《石室之死亡》廣受詩壇重視，二十多年來評論不斷，其中多首為美國漢學家白芝(Birch)教授選入他主編的《中國文學選集》。《石室之死亡》英譯本已於1994年10月由美國舊金山道明出版社。1982年他的長詩《血的再版》獲中國時報文學推薦獎，同年詩集《時間之傷》獲中山文藝創作獎，1986年獲吳三連文藝獎。洛夫的表現手法近乎魔幻，被譽為「詩魔」。近年沉潛於書法之探索，不僅長於魏碑漢隸，尤精於行草，書風靈動蕭散，境界高遠，曾多次應邀在台北、菲律賓、馬來西亞、溫哥華、紐約等地展出。

　　心病還需心藥醫

　　以寫作進行最深刻的心靈治療

　　有一天，如果我不在，你要如何記憶我？是留著我的身體？或者保存我的記憶？

　　潮濕霧鎖的雨林、原生奇詭的野獸、陰暗的家族歷史、殖民地鬥爭陰謀……一場溯流尋人之旅，掀開了殖民歷史下不堪回首的恩怨！
　　雨林自然書寫‧魔幻寫實史詩‧華文小說經典
　　作家張貴興奠定華文文學里程碑之代表作

得獎紀錄

　　本書曾獲：
　　‧2001年開卷十大好書獎
　　‧2001年時報文學獎小說推薦獎
　　‧2001年聯合報讀書人最佳書獎
　　‧2001年中央日報出版與閱讀好書獎

名家推薦

　　《猴杯》追溯華人墾殖者的罪與罰，時間跨度都延伸到當代。……則從國族認同移轉到人種與人／性的辯證，藉著進出雨林演義雜種和亂倫的威脅。──王德威

　　閱讀《猴杯》，讓我們經歷了雨林魔幻的殘酷美學，也彷彿目睹掠食性的熱帶人文，它也讓我們逼問自己潛藏的獸是否就要甦醒，因之，也是讀者心靈溯源之旅，經由殖民情慾的挑動。──瓦歷斯‧諾幹

　　《猴杯》處理華人和當地土著間的剝削關係，同樣深入有權勢華人的黑暗心靈，但最亮麗的還是小說的語言，讓人與百獸草木蟲魚均立體呈現如金絲銀線錦織，建立了個人品牌。──黃錦樹

　　《猴杯》對我輩的小說選手而言可說是一本「鼎天之書」，某部分張貴興其實也深深影響了我。張貴興的小說寫得非常鬼氣，寫刀寫到出神入化，藏身各處細節的鳥雀、犬、蛇、鱷魚，萬物生死互纏的運鏡，其靈性、解析度皆不可思議。──駱以軍

　　忘憂草，別名豬籠草，熱帶肉食植物，其捕蟲瓶裡的汁液，清涼可口，猴子愛喝，故稱猴杯。迷失熱帶叢林的西方探險家，恍恍惚惚、生不如死時，據說喝下豬籠草瓶子裡的汁液，可以忘卻精神和肉體的苦痛，幸運者重獲新生，不幸者快樂赴死。
　　雉循著河流深入雨林尋找麗妹，抵達上游內陸的濕瘴之地，探訪一棟棟土著長屋。雉與達雅克族女子亞妮妮的情愛糾葛隨之蔓生，如濃霧層層疊嶂的家族祕辛，也將一層層被撥開……
　　張貴興長篇小說《猴杯》裡，南國婆羅洲島密布潮濕霧鎖的雨林、日頭肥大，植物猙獰，葉子像刀劍鏢矢，花朵如血盆獸口，原生奇詭的凶猛野獸、陰暗的家族歷史、殖民地鬥爭陰謀……全書以亂針刺繡的手法，多線進行結構，催生大河盡頭，叢林深處，雨林裡欲望、性愛、屠戮、血腥、暴烈的濃稠氣息，殺戮、背德、亂倫的癲狂想像。建構出史詩格局，精緻宏偉。

作者簡介

張貴興

　　祖籍廣東龍川，1956年生於婆羅洲砂拉越，1976年赴臺升學，1980年畢業於師大英語系，1981年入籍臺灣，1989年任中學英語教師。其作品多以故鄉婆羅洲熱帶雨林為場景，書寫南洋華人社群的生存困境、愛欲情仇和斑斑血淚，文字風格強烈，以濃豔華麗的詩性修辭，刻鏤雨林的凶猛、暴烈與精采，是當代華文文學中一大奇景。代表作有《伏虎》、《賽蓮之歌》、《頑皮家族》、《群象》、《猴杯》、《我思念的長眠中的南國公主》、《沙龍祖母》、《野豬渡河》等。

　　作品曾獲時報文學獎小說優等獎、中篇小說獎、中央日報出版與閱讀好書獎、時報文學推薦獎、開卷好書獎、時報文學百萬小說獎決選讀者票選獎、聯合報讀書人最佳書獎、台北國際書展書展大獎、博客來年度選書、OPENBOOK年度好書、亞洲週刊十大小說……等。

自序

飛行的叢林

　　故鄉羅東（Lutong），開荒前是長尾猴老巢，就像附近的豬芭（Krokop），開荒前是野豬窩寨。

　　上個世紀五○年代韓戰爆發，胡椒價格飆漲，母親在老家西南方栽了一座胡椒園。六○年代椒價暴跌後，椒園荒草叢生，回到墾荒時期的山芭模樣。中學時期用一支大鐮刀在椒園裡除草，驚見一片芒草叢和灌木叢中，攀緣著十多株葱綠的豬籠草捕蟲瓶，大小恰似西方人愛啃的熱狗。椒園荒廢後，季候風和鳥類帶來了樹籽，紅毛丹、楊桃樹、番石榴、桃金孃、山豬枷，四處孳長。那幾株豬籠草，可能已在椒園蔓延了十多年。

　　豬籠草（pitcher plants），熱帶肉食植物，俗稱猴杯（monkey cups），正式名稱忘憂草（Nepenthes）。

　　捕蟲瓶裡的汁液，清涼可口，猴子愛喝，故稱猴杯。紅毛猩猩喝時，為了不攪散瓶底的蟲骸，斯文秀氣，好似英國淑女細啜浸泡著檸檬片的紅茶。

　　荷馬史詩《奥德賽》中，海倫以一種叫作nepethe的藥物釀酒，療癒伙伴對亡魂的哀念。

　　希臘神話中，大地和豐饒女神狄蜜特的女兒柏瑟芬被冥神擄走後，狄蜜特痛不欲生，莊稼萎靡，旱澇肆虐，狄蜜特以nepethe釀藥，減輕思念女兒的悲慟。

　　希臘語中，nepethe是「忘憂」。一種說法是，nepethe就是鴉片或苦艾。

　　迷失熱帶叢林的西方探險家，恍恍惚惚、生不如死時，據說喝下豬籠草瓶子裡的汁液，可以忘卻精神和肉體的苦痛，幸運者重獲新生，不幸者快樂赴死。

　　在貧瘠的、酸性的、缺氮的、寸草不生的荒地中，豬籠草總是第一批滋長的植物。豬籠草需要氮素製造蛋白質，不慎落入豬籠草瓶子裡的獵物提供了最佳的蛋白質。

　　豬籠草溢出的香氣，吸引了蜜蜂、蝴蝶、螞蟻、蒼蠅、蟋蟀、蜂鳥和各種昆蟲，牠們是豬籠草的美食（巨大的豬籠草瓶子可以溺斃老鼠和小猴子），也是植物的播種者。植物學家估計，近七十種動物共生或寄生豬籠草中，包括兇猛的掠食性蜘蛛和螃蟹。當豬籠草以拓荒者姿態站穩腳步時，其他動植物就淫蕩兇猛的孳生了。

　　胡椒園曾經盤踞著老家，在高腳屋、雞寮鴨舍和人跡壓制下，莾叢絕跡。老家遷往旁邊一塊低窪地後，廢棄的家園被莾叢佔據。莾叢被一把火燒燬後，種了胡椒。胡椒園荒廢後，莾叢再度撲天蓋地。莾叢蔓延著灌木叢和芒草叢，野生著奇花異草，包括豬籠草。

　　在熱帶的蠻荒地，這批奇花異草無所不在。它們是炎熱的西南風和潮濕的東北風颳來的，也是野鳥和蝙蝠屙下的（大型的草食和肉食動物不曾到過那塊荒地）。它們是飛翔的叢林胚胎，赤道卵巢烘烤的頑種，著床在燠熱和水氣淋漓的熱帶子宮壁的野種，也是從被撕裂和蹂躪的南洋瘀血陰道匍匐而出的物種。

　　八十種豬籠草屬中，近一半可以在婆羅洲看到，甚至只生長在婆羅洲。豬籠草實用性驚人。莖蔓是上等的綑綁素材。葉子、枝幹、根鬚、瓶子可以用藥，止血、催吐、利尿、退燒，治療眼疾、痢疾、哮喘、消化不良、胃痛、消炎、腹瀉、燙傷、高血壓，瓶子裡的汁液可以助產，也可以減輕婦女經痛……。擅用豬籠草，就像擁有一爿藥房。

　　最實用的一面，就是解渴了。博物學家華勒斯（A. R. Wallace）的團隊在馬來群島做科學考察時，瓶子裡的汁液是他們最常利用的飲用水。

　　巨型的瓶子，可以當作烹調的鍋子。

　　植物學家用各種隱喻式的容器形狀，描述華麗而形狀多變的豬籠草瓶子：杯（cups），壺（jugs），聖餐杯（chalices），葫蘆（gourds），細囊（little bags），盆（pots），甕（urns），罐（jars），水桶（bucket），高腳酒杯（goblets），啤酒杯（tankards），長頸瓶（flasks），燒瓶（beakers），馬克杯（mugs），酒桶（casks）……..。有一些隱喻是活的和血淋淋的：胃，膀胱，脾臟。一個植物學家說，豬籠草瓶子總是讓他聯想到兩種最偉大的容器：大的像女人子宮，小的像陰阜。

　　在故鄉，豬籠草有不少傳說和迷信，有的美麗，有的恐怖。有的牽扯到生活習慣，有的遙不可及。中學在雨林露營乍見豬籠草時，伊班同學總是嚴肅的提醒我們：傾倒豬籠草瓶子裡的少量汁液，細雨綿綿；大量傾倒，大雨滂沱、雷電交加、洪水氾濫。露營遇雨最掃興，紮營時於是小心翼翼，深怕惹惱了雨神或龍王。伊班同學又告訴我們，長住在豬籠草繁茂的地方，小孩尿床，男人夢遺，女人月經失調。好像都和水有關。

　　故鄉從前鳥不生蛋。鳥不生蛋的好處是原始野性，像一個不諳世事、大字不識的樸素美女。鳥生蛋的壞處是蹧踏艷俗，像一個割了雙眼皮、隆了鼻、削尖了下巴、拉了皮、植了鹽水袋或果凍矽膠、定期注射肉毒桿菌的妖女。

　　故鄉現在鳥生蛋了。建商廉價買下那片胡椒園和豬籠草的荒地，蓋起了水泥洋房，陌生的外地人大舉進駐，雖然他們花了錢，擁有合法的房契和地契，總覺得他們像小偷，愣頭呆腦的洋房就像賊寨。老家的四周，甚至出現了大盗似的大型購物場，流寇似的咖啡館、餐廳和公司行號更不消說了。政客和大官更是以梟雄的姿態和征服者的暴戾，割據那片曾經是飛禽走獸的福地。

　　老鷹不再盤旋天穹，大蜥蝪不再在芒草叢裡和我四目交接。長尾猴和豬尾猴留連雲霧瀰漫的樹冠層，只能從望遠鏡窺視牠們傲慢的屁股。野豬，躲到陰暗叢林去了。

　　充滿情慾的大番鵲歌唱，讓我不能入眠的貓頭鷹求偶聲，煙消雲散。
　　星星的絮語和深邃的眼眸也被光害埋葬。
　　比起新來乍到的賊寇，它們像天兵神將隱遁了。
　　午夜夢迴，故鄉面貎模糊神祕。

　　只有騎著那片飛行的叢林，像坐在飛氈上，才可能回到記憶中的故鄉，就像藉著東北和西南季候風往返唐山和南洋的祖先。他們搭乘的是帆船，其實是乘風而來。

　　記憶中的故鄉，是一片飛行的、無處著床和不存在的荒原。在綿延黏稠的記憶中，被我寫成不好看的小說，湊成幾本卑微的小書。
　　《猴杯》是其中一塊飛氈。
　　新版的《猴杯》，我做了一些更動，刪去了累贅的敘述，就像幫一個髒兮兮的孩子搓泥垢、修指甲、理髮，恢復較清晰的面貎。

　　二十年前寫《猴杯》前，心裡已潛伏著一個結局。接近完稿時，覺得這個結局太驚悚了。我壓抑著情緒，沒有讓這個結局浮上檯面來。二十年後重讀，發覺種種舖排和暗示，都指向那個結局。它像種子生根發芽、遍地開花，我卻放了一把野火。

　　新版《猴杯》恢復了這個結局。