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名人推薦

　　廖偉棠專文推薦

　　罕見的世紀末詩歌，率直且具有驚人美感。紀伯特能與二十世紀初現代主義大師們並立，原因之一是：面對巨擘，他毫不畏縮。——法蘭克‧藍曲佳（1940-）杜克大學教授／文評家

　　他走進一個深入內在，不安全的地方，從那緊繃而寂靜莫名之處，他帶回一些野性而悲憫的詩。紀伯特是一稀有物種，一位重要詩人；他不但教我們如何活，更教我們如何有創意地不虛擲一生。——詹姆士‧狄奇（1923-1997）國家桂冠詩人／小說家

　　沉默或許是他義無反顧的人生態度，但沉默底下，是他與自我對峙時無畏的堅持，是他在生命變化中的反思與爭辯，是他活潑躍動的詩心。這些對峙，反思與爭辯，在這書寫歷時十年的《烈火》中以詩的形態，披肝瀝膽地呈現著。──陳育虹，節錄譯序〈真我〉

作者簡介

傑克‧紀伯特（1925-2012）

　　生於美國賓州匹茲堡市。1962年以《危機觀點》獲耶魯青年詩人獎。1984年自印限量詩冊《可汗島》收錄輓歌九首，同年以詩集《石頭城》獲史坦利庫尼茲詩獎，並入圍普立茲文學獎。1994年《烈火》獲得藍能文學獎。2005年《拒絕天堂》獲美國國家書評人獎。2010年出版《主要是舞蹈》。2012年以《紀伯特詩全集》再度入圍普立茲文學獎。詩人亦曾獲古根漢研究獎金及國家藝術獎助金。

譯者簡介

陳育虹

　　文藻外語學院英文系畢，生於台灣高雄市。寄旅加拿大多年後，現定居台北。出版詩集《閃神》（洪範2016）、《之間》（洪範2011）、《魅》（寶瓶2007）、《索隱》（寶瓶2004）等七本；散文《2010日記／365°斜角》（爾雅2011）；譯作：凱洛‧安‧達菲詩集《癡迷Rapture》（寶瓶2010）、瑪格麗特‧艾特伍詩選《吞火Eating Fire: Selected Poetry 1965-1995》（寶瓶2015）等。2011年於日本思潮社出版日譯詩集《我告訴過你》。2004年獲《台灣詩選》【年度詩獎】。2007年獲中國文藝協會【文藝獎章】。2008年入選九歌台灣文學三十年菁英選《新詩30家》。2017年獲【聯合報文學大獎】。

推薦序

烈火中並存的天使與魔鬼

　　詩是一種經驗的熔煉，對自我對世界皆如是。陶淵明和杜甫率領的入世詩學，自經驗而入，到超驗而出，把平凡人的生活奪胎換骨，帶到存在之可能性的彼岸中，這一妙招，意外地在二十世紀中以降的美國當代詩得到呼應。

　　我們可以在威廉‧卡洛斯‧威廉斯那裡看到對塵世微事的最大尊重，可以在艾倫‧金斯堡那裡看到對亂世的酣暢投身，可以在紐約派詩人那裡看到城市如何繼卡爾‧桑德堡之後，以更自由的身段成為主角，可以在自白派那裡看到對自己幽暗面的裸裎而得以進入人性的深淵。

　　在這些豐盛的創造上面，二十世紀後半葉的美國詩人有了更多進入詩與現實的法門。當然這一方面造就不少學院派詩人，或者稱之為大學寫作班詩人，他們熟練地使用場景營造、小敘事結構、克制的結尾昇華等技巧，製作出一批批面目相似的人生小感悟詩歌，不少也流行過，但最終要從這批詩人中脫穎而出的，必須有極其疼痛的人生經驗和語言冒險才可以。

　　傑克‧紀伯特就是其中最突出的一位，並且以中年作品《烈火》一躍進入大師的行列。這部作品滿足了以上兩個突變的要求，一是人生疼痛，詩人的妻子野上美智子之死好像使他自己也死亡一次然後重生；二是隨之而來的詩之語言進入沉著痛快、從心所欲的階段，不忘法度卻處處衝逸出法度，短詩尤其奇崛，語盡處驟然而止——彷彿人生本身。

　　與亡妻書向來是詩歌最深情，也是最沉重的，古有元稹〈遣悲懷〉組詩、納蘭性德〈金縷曲〉等悼亡詞，今有日本高村光太郎《智惠子抄》、英國泰特‧休斯《生日信札》，均是風格各異的經典。傑克‧紀伯特更接近泰特‧休斯，雖然他沒有一個自殺的詩人妻子，也沒有背上負心惡名，他卻從旁人眼裡也許穩定溫柔的婚姻生活中窺伺命運之凶險，不憚之而言說之，得以認識兩人的命運。

　　人世固難，努力啟齒——這是我對他最大的認同。愛、婚姻，固然是甜蜜的囚籠，但如何可以徒然站在一旁旁觀？這是詩集名為「烈火」的玄機所在，西方基督教傳統中，烈火與地獄有關，與女巫、異教徒、叛教者以至聖徒、殉道者等等的受難都有關。詩人把自己、自己與美智子的生活、美智子死後的世界均推進這抽象的烈火裡，接受其熔煉，也接受火舌之舔舐，彷彿當中另有安慰。

　　展示這一矛盾的詩，最典型的是這首〈贈馬〉：
　　他住在不毛之地，死氣沉沉的四鄰
　　無足輕重的國家，從來沒住址
　　但魔鬼還是找到他，殺了他太太
　　毀了他的婚姻。他在各處出書
　　愈寫愈俗，愈順，愈廢
　　魔鬼帶給他朋友的消息，一個個垮了
　　病了或沒道理的憂鬱；給他看
　　老電影的美女相片，十六呎高的
　　美女臉頰發光望著男孩
　　在黑暗裡漸漸成熟；給他看
　　美女近照，說她們如何歲月不侵
　　活得多起勁；然後魔鬼把一切
　　統統收回。魔鬼的目的就是用收回一切
　　來傷害來拖垮我們，讓我們明白一切
　　美好的都會逐漸萎縮變形
　　但魔鬼也讓我們在帕瑞齊亞山上
　　吃烤羊，讓我們迷迷糊糊
　　跌了生平第一跤，居然就跌進帕拉迪歐
　　月光下的建築。也許因為不夠專業
　　我想，也許因為這些女人或這些
　　全心體會女人的男人，這魔鬼
　　還是不情不願地愛著我們；因為我們
　　從樹和火車引擎得到領悟，在炎熱的
　　七月午後嗅著野草，提升了自己

　　讀畢全詩，我恍然大悟，也許他才是那位可愛的魔鬼，不但對人生，即便對於詩的讀者，也是殘酷又有愛。他的詩固然有自白詩那種極其私人體驗的一面，但又有面向公共經驗——也就是所謂「都是可憐的人間」（周作人與魯迅絕交書）的一面，讓我們在語言的火刑中驚心動魄之餘，竟然也像卡夫卡一樣，「用一隻手撥開籠罩著你命運的絕望，同時，用另一隻手草草記下你在廢墟中看到的一切」成為「在你的有生之年，你已經死了，但你卻是真正的獲救者」中的一員。

　　當然，經驗之歌，能保留多少天真？這是這種經驗的誠摯程度的保證。像傑克‧紀伯特這種美國中產階級出身的標準詩人，本來很難期待其天真和迷狂，然而難得的是他在對語言的咀嚼中漸漸回復一個天真者的任性。也許這是美智子之死留給他的禮物：「孤獨」所致。君子慎獨，在這裡不是謹慎的意思，而是審慎地在孤獨中檢視自己的意思，檢視之後不變得勢利刻薄，反而放開率然，這就是天真之力。

　　魔鬼本來就是天使所變成的，天真的經驗魔鬼，在始作俑者密爾頓《失樂園》和威廉‧布萊克《天真與經驗之歌》我們都有所領教其魅力。在這樣一種強大的父輩陰影下，傑克‧紀伯特採用了各種方法開拓自己的詩歌疆土，其中之一就是《失樂園》那樣的故事新編。他對但丁和奧菲斯的故事新編極有意義，〈但丁跳舞——給吉安娜‧季曼悌〉、〈尋找尤莉迪希〉和〈夜之歌，晝之歌〉這三首傑作，涉及詩人往往同時兼有失愛者的雙重身分，這身分在古今千年的跨度中的轉移與不變的痛苦，傑克‧紀伯特舉重若輕，竟然處理得叫人莞爾，莞爾又垂淚。

　　失去貝德麗采的但丁、失去尤莉迪希的奧菲斯，都有失去美智子的傑克‧紀伯特的自況在，女性引領詩人上升也引領他回首凝視地獄，就在這一刻，他才真正成為詩人。
 

 
　　他的詩，釋放了
　　我們眼裡的海鷗
　　「寂寞太瘦，所以阿布給了我們更大的容器。
　　從此，相鄰的二個字才彼此華麗。」──嚴忠政
　　一名精神科醫師給這世界，最抒情的處方籤
 
　　第一眼似曾相識，第二眼，已是前世。
　　遂多看一眼，再一眼，
　　讓這世界於陌生裡重現。
　　Jamais vu，那些從未見過的，將我們擺渡至真實的彼岸。
 
　　眾神遺落在人間的鏡子啊
　　快速變化著臉孔
　　讓每個路過的人
　　都忍不住開啟了靈魂
 
　　作為一名精神科醫師，阿布的語言彷彿在黑暗的意識中停頓一瞬，擦亮星火之光，卻窺見大片宇宙。《Jamais vu 似陌生感》是阿布的第二部詩集，他以時空構成座標，人與物，在此皆重新定義。循詩前行，無論是陌生物事中一閃而逝的既視感，或者熟悉之地中突然攫住我們的陌生感，都使人更逼近自己──在生活微小而重複的行進裡，是阿布的逃脫術，將人們帶回那些最接近詩的乍現靈光。

本書特色

　　◆ 從墾丁到加薩走廊、從冰河時代到宇宙的終結，這本詩集將帶領你穿越時空，在時間與空間構成的座標軸上遇見各種人與物：有遠古的蚩尤、神農氏；有西方的牛頓、莫內、貝多芬；有菲爾普斯、有登山者、有外野手、有陳澄波……Jamais vu，似陌生感，翻轉你習以為常的印象，詩集中每個隱微的亮點都是一個生命的典範。

　　本書獲國藝會文學創作計畫補助，書中收錄了香港青年文學獎首獎、花蓮文學獎首獎、創世紀六十年詩獎之詩作。

　　原來現代詩也可以寫得如此好懂又貼近生活！

　　◆內附新世代詩人賀婕所繪製插圖。

名人推薦

　　向陽，林蔚昀，鴻鴻，嚴忠政◎感性推薦
 
　　來自詩壇的推薦：
 
　　「《Jamais vu 似陌生感》是一本有野心的詩集。野心，可以從和過去對話的企圖看出來（詩集名稱《Jamais vu 似陌生感》呼應四年前出版的《Déjà vu 似曾相識》，序詩〈神農氏〉也是出自上一本詩集），可以從詩集的架構裡看出來。詩人蒐集了許多尋常的人時地物（有趣的是，沒有事，或者說事其實在人時地物之中？），賦予它們陌生的意義、陌生的故事／敘事，於是我們好像第一次看到它們，雖然我們已經看過它們好多次。陌生與熟悉的對話（非對立），以及兩方互相拉扯、交融、互換角色而產生的張力，是本書最迷人的地方。同樣的張力，也可以在天真與世故、少年與老成、抒情與批判的交流／交談中看到。在多面鏡子互相折射、產生出有如縱列房間（enfilade）般的影像之間，我看到一個年輕詩人展開他的而立之旅。奇妙的是，閱讀這本詩集，我也開始思索我的而立是什麼、我在成長路上的Jamais vu和Déjà vu是什麼了。」──林蔚昀（詩人、作家）
 
　　「這是我們熟悉的箱型造景。
　　其中有向光性的愛人，以及飽滿的呼吸。
　　但是寂寞太瘦，所以阿布給了我們更大的容器。
　　從此，相鄰的二個字才彼此華麗。」──嚴忠政（詩人）

作者簡介

阿布

　　1986年生於台灣。曾獲聯合報文學獎、時報文學獎、香港青年文學獎首獎、創世紀60年詩獎、年度優秀青年詩人獎等，作品入選99年散文選、2011、2012、2013、2014年度詩選。曾為皇冠雜誌撰寫專欄，著有詩集《Déjà vu 似曾相識》（2012，遠景）、散文集《實習醫生的祕密手記》（2013，天下文化）、《來自天堂的微光》（2013，遠流）。

　　鮮豔、腥騷，怒意勃勃……

　　我知道我這一生路過許多女人，經過許多風景，

　　最後，將會更好的老去……

　　但那地方實在太冷，他們每次喘息都能呼出一縷煙，
　　只好隔著厚重寒衣抱在一起，像兩個笨拙雪人……
　　－－〈偷換的文本〉

　　第一次，他遇見她，在一場新書發表會。
　　第二次，他們以一本詩集為中介，認出彼此。
　　第三次，他們跳上火車，展開兩人的初夜。

　　多情的作家蒙宇哲，愛上年輕的女詩人陳如藝。
　　那天晚上，他們倆說好要去看鱷魚。但更深的夜，將他們兩人一同吞噬。
　　炎熱的熱帶雨林裡，陰晴多變的天氣下，閃電從窗口切割進來，他們也在屋內切割彼此。

　　他曾經路過許多女人，在正當剛好的時候，遇見生命中第一個女人。
　　從那之後，他愛，他恨，他幾次反覆青春，卻始終忘不了記憶中的紅背包……

　　集子共收錄十篇短篇小說，十篇異境書寫，記有主人翁蒙宇哲的一生，亦可獨立成篇閱讀。作家的文字自由狂肆，繁複多變，像是疾駛火車窗外快轉的風景，暴力和詩意對坐，性的狂歡芭蕾，瘋人院似的桀桀尖笑……閱讀時能感受到強大的情感力道，讀的人能猛然回過神來，從種種關聯中讀到孤獨自我的總和；於是，我們像闖入南洋熱帶雨林的冒險者，在無邊際的烈陽下漫漶，試圖敲開邊界，讓炙熱的陽光透散……

推薦序

以孤獨一生作為逃亡路途

　　很多年前，第一次讀到翎龍的小說，感想便是：「這是個天才！這傢伙天生是寫小說的！」

　　如今我讀完此書，那感想更確信不移。他似乎是黃錦樹小說某種神祕特質真正的精神傳人，那不斷兜轉，朝一隱祕遮蔽的藻井，旋轉下降，不斷翻開的鬼臉，趨近那將難以言喻之「痛史」蓋牌的黑暗之心。華族的流浪哀歌（如此絕望知道除了他們這在二十世紀被顛簸甩進奇異的「族」之概念形狀，其他華人無法解讀），被吞進「南方的」山海經、西遊記，甚至〈格列佛遊記〉齜牙咧嘴的怪表情，黑洞給咧開的笑喉嚨，細端詳則是櫛次鱗比的「永遠自外於……」，他人的國度，轉過身，他人的大歷史，時間，祖先幻化成飛禽走獸，他人對性的文明教養，他人的政客語言或種族歧視……。

　　那當然有一種惡童面對亂扭拗擠成一團的華巫歷史傷痕，對那恍惚生出超出苦難邊界，已成為噩夢（或荒謬劇），對土地或雨林的眷戀與怨恨，對斷片殘骸之「父的流浪史」自傷，無從追索，索性飛翔於唬爛幻術之上。

　　這組小說，始於一種鮮豔、腥騷，怒意勃勃的「我作（愛）故我在」，只是剪影般的存在──他甚至無法如黃錦樹漫天幻造出湮逝的南方的，「性強大近乎神魔」之祖先──，之後搖頭晃腦，如巫祭之舞蹈，運鏡帶我們進入主人公蒙宇哲的「一生的時光」；古怪的川端〈山之音〉的暮年哀歌（最後竟住進了養老院）。時間在「我」這樣一個無比孤獨的存有身上，流過，像卡爾維諾〈帕若瑪先生〉那樣羽葉般剝翻孤獨一代，不，一個，「我」的冒險遊記。然後就在「我」身上，完成時間之耗竭，衰老，燈光熄滅。

　　在短篇的操作上，曾翎龍始終帶著一種小說「虛構」的原創和野性，像是疾駛火車窗外快轉的風景，他的暴力和詩意常對坐互瞪；性的狂歡芭蕾，瘋人院似的桀桀尖笑或怪誕；鎖在失憶之潘朵拉盒裡的青春輓歌……種種種種，那是曠野上，我們記憶殘影的李永平、張貴興、黃錦樹，曾創造出來的魔幻雨林地貌；那麼龐大難以用單眼鏡頭顯微觀看之多重維度宇宙。他們曾將那些洶湧暴漲的時間軸，塞進鮮衣怒冠的緊密文字，摺縮成一部偽造的南洋文學史，或大河盡頭的奧德塞史詩。如今曾翎龍似乎將之變奏成一組組，你可以聽見那奧義、密碼，與抵達之謎在那晦澀小說之鎮裡，叮噹敲擊、共振的複音。

　　這個小說家值得我們關注並愛惜。

駱以軍（作家）

作者簡介

曾翎龍

　　一九七六年生於馬來西亞雪蘭莪州士毛月新村，祖籍廣東惠陽。

　　馬來西亞博特拉大學人類發展系畢業。

　　曾獲星洲日報花蹤文學獎、海鷗文學獎、林語堂文學獎、宗教文學獎等。

　　現為《學海》周刊主編、有人出版社總編輯。

　　著有詩集《有人以北》（二○○七，有人出版社，八打靈）；散文集《我也曾經放牧時間》（二○○九，有人出版社，八打靈）、散文集《回味江湖》（二○一○，有人出版社，八打靈）。

 
　　辛波絲卡般的活，昆德拉遠望他方的走
　　一本始終天涯的詩集

　　★寶瓶文化十四週年選書，隆重出版。
　　★本書選詩九十九首，為作者黃遠雄創作生涯近五十年精華，詩人畢生心血之凝聚。
　　★李有成，焦  桐◎專文撰序。
　　★陳芳明，陳育虹，陳黎，陳大為，羅智成◎文壇詩壇，齊聲同讚。
　　★孫梓評，楊宗翰，李進文，波戈拉，崔舜華，蔡琳森◎紙短情長，小文大推。
 
　　「每個深夜／是那個女孩與她的美麗／在我不言的夢中／蝴蝶起來」──〈那女孩〉

　　「孤獨是必然的／我想，嶇崎是必然的／不斷出發亦是／必然的」──〈手上的筆〉
　　
　　「雪亮的刀／可以砍斷我風塵的胳膊／割我霜露的頭顱／惟不能斷我的天涯路／不能拂冷我莽莽的／奔向」──〈歌〉

　　「活著，每一天／都是受難日」──〈稻草人與他的火葬禮〉
 
　　黃遠雄，一個以生命刻劃詩句的詩人。《走動的樹──黃遠雄詩選1967-2013》是他近五十年來的創作精選，選詩九十九首，以寓其詩其人，皆尚在途中之意。他曾是香菸推銷員／鐵工／燒焊工人／工程包商，唯其詩人之志，畢生未改。
 
　　在他的詩裡，時間隨風沙撲面，呼嘯而走，而生活是一場又一場完成復崩毀又重新開始的建築公事，他是薛西弗斯。在風沙與泥水之間，鷹架與鐵蒺藜之間，是詩，引領他眺望遠方；從蝴蝶般青春年少，壯年的激昂雄渾，中年之後了然風霜，他以詩逼視人生困頓，深深淬礪出生命的最真實與最痛楚。
 
名家推薦

　　「黃遠雄最好的詩除了語言鮮活之外，不論敘寫愛情、親情、鄉情、土地之情，或者家國之情，無不根植於現實世界與生活土壤。」──李有成（中研院歐美研究所特聘研究員）
 
　　「讀黃遠雄詩，覺得說話者的身段甚低；揣測其人，猜想是儒雅正直的君子，又透露和而不群、堅定的性格。我一下子就被他的藝術說服了。」──焦桐（作家、「二魚文化」創辦人）

作者簡介

黃遠雄

　　1950年生於馬來西亞吉蘭丹州首府高打峇魯。
　　曾任香煙推銷員、鐵工、土地測量師、土木工程經理、建築承包商。
　　著有詩集《致時間書》（1996，十方）、《等待一棵無花果樹》（2007，南方學院）。
 
　　作品收入──
　　《赤道形聲》馬華文學讀本1（2000年，臺北萬卷樓）
　　《馬華文學大系》[1965年-1980年]〔散文1〕（2004年，大馬作協）
　　《馬華文學大系》[1965年-1980年]〔詩1〕（2004年，大馬作協）
　　《馬華文學大系》[1980年-1996年]〔詩2〕（2004年，大馬作協）
　　《馬華新詩史讀本》（2010年，臺北萬卷樓）
　　《中國新詩百年大典》（2013年，中國長江文藝）

推薦序

走動的樹——讀黃遠雄的詩
◎李有成（中央研究院歐美研究所特聘研究員）
 
　　【一】

　　黃遠雄寫詩近半個世紀，不以多產取勝，精品反而居多，結集出版者至今雖僅得《致時間書》（一九九六）與《等待一棵無花果樹》（二○○七）二種，大略十年才有一集，不過他以自己的風格獨步詩壇，群而不黨，淡泊詩名，知道如何自我安頓，是一位備受敬重的前行代馬華現代詩人。寶瓶文化有意為這位資深馬華詩人出版其詩選集，書名《走動的樹》，並以副書名標誌此為過去四十餘年間（一九六七年至二○一三年）詩人創作的自選集，收詩九十九首，允為截至目前為止黃遠雄詩創作精華之總匯。至於何以詩集收詩九十九首，而非完整的百首，其中分寸似有寓意。如果以百首為圓滿，九十九首不無在暗示此詩集並非詩人創作生涯的終站，只是漫漫長途中的部分重要收穫，顯然在抵達終站之前還有諸多風景可以觀賞，還有許多未知尚待開發。或許這也算是一種「抵達之謎」。

　　六十歲那年，黃遠雄寫了一首題為〈人在途中〉的詩，終篇時有以下的自況：「我人還在／還在／行將抵達的旅途中」。「行將抵達」表示還未抵達，前方仍有路程，在抵達之前詩途顯然尚有可為。這些詩句語言簡潔、平淡而充滿自信，不免讓我想起美國詩人佛洛斯特（Robert Frost）在其名作〈雪夜林畔〉（“Stopping by Woods on a Snowy Evening”）詩末的自我期許：
 
　　這樹林可愛、幽暗而深邃，
　　但我還要信守某些承諾，
　　還要趕好幾哩路才安睡，
　　還要趕好幾哩路才安睡。
 
　　黃遠雄在詩集的後記〈寫詩〉中也提到〈人在途中〉一詩，並直言「凡事都各有其因緣，且看日後的造化與變數」，可見詩人對未來的創作仍然有所期待。

　　就詩集《走動的樹》整體而言，後記〈寫詩〉一文相當重要。文分兩大部分。第一部分所敘為黃遠雄早年習詩的經過，其中涉及的文學記憶隱然可見一九六○和七○年代與馬華現代詩有關的若干身影。黃遠雄說：「想起年少寫詩時，尚未摸清何謂現代派，何謂現實派，也就從未去理會什麼派別之分，純粹只是逞一己之能。那時候初寫時無人在旁指導，自己也只好瞎子摸象，暗中孤獨摸索。」這話說得實在，很能反映當時許多初履詩壇者所面對的文學環境。黃遠雄後來的發展之所以不同，主要在於他的堅持。他向來不求聞達，他的詩雖多能符合白居易在〈與元九書〉中所說的「歌詩合為事而作」的理念，但對他而言，寫詩本身便是目的。

　　〈寫詩〉的第二部分則在說明編選這本詩集的因緣與想法。黃遠雄也透露了他的詩與其個人生命歷程的密切關係：「這本選集內的每一首詩，都是我個人較偏愛（雖然不一定是最滿意）的作品。每一首詩都曾經緊貼著我生命中某段記憶，能讓我回想到自已當時身在哪裡，人在做什麼，為何而寫？」黃遠雄的自剖正好點出了他的詩的自傳層面，不過他的詩在個人記憶之外往往另有指涉，尤其指涉創作當時的政治、社會或文化氛圍，所謂「個人的即政治的」，黃遠雄這本詩選不乏這樣的實例。
 
　　【二】

　　這個現象涉及黃遠雄詩的敘事性。二○○七年黃遠雄出版其詩集《等待一棵無花果樹》，我為這本詩集寫了兩段評介文字，印在版權頁之前，其中一段就特意強調其詩的敘事性特色。我把這段文字抄錄如下，以便進一步申說：

　　黃遠雄的詩敘事性強，我讀到的幾首，幾無例外，都有這種特色。〈風水〉一詩最初將噩運歸諸於「一棵充滿敵意的樹」，但詩中說話人顯然並不信邪，「從此，我裸衣而坐／敞開胸襟，坦蕩蕩／笑看浩劫從家門經過」。比較政治性的詩如〈等待修路隊伍〉則期待正義像「一支修路隊伍／轟然發動／龐大鎮壓的聲量」，中間敘寫的無不是政治上的種種險阻惡途。兩首有關無花果樹的詩也是以敘述詩中說話人與無花果樹的機緣為主，道盡其猶豫、徬徨與最終的歡欣。最富嘲諷意味的〈老樹〉一詩倒像是傳記詩，寫老樹如何懂得委屈自保，如何「接受獻議，深諳／諭令的禁忌／目擊每一個黯然的過渡／站著／不動／且超然物外」。這樣的詩批判性強，饒富政治寓意。簡單地說，黃遠雄最好的詩無不在敘事中透露胸中壘塊。

　　這段文字所論僅及於當時黃遠雄寄來的數首詩，又受限於規定字數，因此舉例不多，無法暢論。我後來有機會細讀詩集《等待一棵無花果樹》，益發堅信自己的上述觀察。

　　黃遠雄早期的詩其實是以抒情取勝。其中有幾首抒寫親情與愛情，讀來令人動容，其他如寫於一九七○年代與八○年代初的〈一朵茉莉〉、〈塵埃未了〉、〈醒來時天涯依然〉、〈獨步〉、〈窗室之內外〉、〈手上的筆〉等數首，不論自勵或自抒情懷，莫不富於抒情性。試以〈手上的筆〉一詩為例。詩一開始詩中說話人就感歎創作之孤獨與寂寞，「像銹了的鐵欄杆／像被遺棄的時光／像筆尖上的墨漬」，因此說話人問：「執著的筆，還能恆持多久呢？」不過詩人顯然依舊雄心不減，立志翱翔於天地之間，要以氣吞山河之勢，揮動如椽之筆：
 
　　我該在怎樣的情況下
　　執筆，吮盡世間的怒漩巨捲
　　聽聽，大地還有脈搏的躍動
　　還有鷹翅的延伸
　　還有艷麗的狂飆
　　還有壯麗的河山
 
　　詩行裏以一連串的「還有」向世人宣告，詩的題材是何等廣泛多樣，自然山川固然可以入詩，世間激情一樣適宜成篇。黃遠雄早年的詩常以鷹鳥意象自喻（如〈塵埃未了〉、〈醒來時天涯依然〉等詩），這個意象又見於〈手上的筆〉一詩。「魚入大海，鳥上青霄，不言屣網之羈絆也」，以鷹鳥自喻恐怕與黃遠雄早年亟思掙脫的現實困境與生活桎梏有關。此之所以他不時以詩自我砥礪，如〈歌〉一詩裏詩中說話人就有這樣激昂的表白：
 
　　年輕時，叛逆的火焰
　　可以燃燒意志化成
　　一種傲然的鋼
　　呵，我就是那陣狂飆
　　雪亮的刀
　　可以砍斷我風塵的胳膊
　　割我霜露的頭顱
　　惟不能斷我的天涯路
　　不能拂冷我莽莽
　　的奔向
 
　　〈手上的筆〉一詩雖然也同樣不乏激情，但是詩的結尾相當節制而收斂，說話人重新體認詩創作路上的孤獨與寂寞。如上所述，這種體認早見於詩的開頭部分，詩末重提自是另一番心境。這或許已是一種近乎超越知見的體悟，一種施友忠所說的「道器不分，體用一原」的「見山又是山」的二度和諧：
 
　　……我願
　　為自己嘗試
　　另闢一座窗框
　　孤獨是必然的
　　我想，嶇崎是必然的
　　不斷出發亦是
　　必然的
 
　　這些例證足以說明黃遠雄早年的詩確實重在抒情。本來詩主抒情，自古已然，這並不是什麼特例。我之所以特意從這個角度檢視黃遠雄早期的詩，因為我發現，大約自一九八○年代以後，他的詩的敘事成分明顯大增，有些詩甚至充滿戲劇效果，相形之下，抒情性退居邊緣，在某些詩裏甚至於完全退位。這樣的轉變也影響了往後黃遠雄的詩的語言與修辭策略：他的語言趨於平淡與明朗，不難看出他在修辭上逐漸建立自信。這個階段最能具現上述特色的當屬寫於一九八一年的〈吾妻不談政治〉一詩。

　　〈吾妻不談政治〉一詩表面看似簡單，實則是一首相當複雜的詩。與上引諸詩不同的是，這首詩語言自然而生活化，由於不事雕文刻鏤，反而少了鑿痕，可以說是黃遠雄脫胎換骨之作。與詩題的明示相反的是，詩題只是故作姿態，表示「此地無銀三百兩」，其實這是一首暢論政治的詩，只不過詩中並未清楚指涉任何政治議題或政治事件。正因為如此，這首詩並不在表達詩人的特定政治理念或意識形態信仰。詩的政治並不等同於詩人的政治，其理自明，因此與詩人所持的政治立場或與其是否參與實際政治，乃至於是否介入現實世界中的社會、政治與文化鬥爭並無直接關係。借用法國思想家洪希耶（Jacques Rancière）的說法，詩的政治只是暗示詩是以詩的姿態介入政治，非關詩人的政治主張或意識形態立場。不過詩也不是某種超歷史或非歷史的存在，詩是歷史當下的產物，因此不免有其指涉性。

　　〈吾妻不談政治〉一詩的基本結構是一場簡單的夫妻對話。這場對話透露了夫妻對政治的不同體驗，對政治操作的看法也就難免大相逕庭。詩中說話人扮演了丈夫的角色，他看待政治的方式相當直接，一點也不拐彎抹角，因此他的論證在修辭上用的是明喻（simile），他以一連串排列整齊的聲明（statements）指陳政治如何無所不在，如何界定我們的日常生活、人生活動及典章制度。
 
　　吾說：
　　教育是一種政治
　　宗教是一種政治
　　戰爭是一種政治
　　甚至寫一綹文字，握手
　　寒暄、擁抱、呼吸
　　都是政治……
 
　　這一節詩既在界定政治，同時也在描述人世活動與政治牽扯萬端、治絲益棼的關係——政治彷如天羅地網，罩在人的身上，生老病死，無不是政治，無不受制於政治，也無不在政治的糾葛中。

　　下一節寫妻子的反應相當生動，原先鋪設的情節整個兒逆轉。丈夫那種斬釘截鐵的宣示性語言因「吾妻不語」而遭到冷淡對待。這個「不語」未必表示無言，也很可能是欲語還休，曖昧卻內容豐足。妻子在不語之餘，隨即祭出自己的拿手絕活來，對丈夫的聲明做了一番演繹與解構：
 
　　當吾妻將蔥花
　　擲下油鍋
　　她說：
　　蔥花是一排蓄發的地雷
　　螃蟹是列陣的坦克
　　煮炒是會議桌上喋喋不休的
　　風雲
　　若只知糾纏不清
　　如何捧弄一道
　　美餚呢？
 
　　這一節詩無一語涉及政治，詩中所敘卻是處處機鋒，無不政治。跟說話人的修辭策略大異其趣的是，在這一節詩裏，妻子多半仰賴隱喻（metaphor），也就是妻子所熟知的烹飪語言，既有食材佐料，也有烹調方法。在妻子的認知與經驗裏，政治就是廚藝，一如戰事，不論在戰場上衝鋒陷陣，或在會議室裏唇槍舌戰，其目的無非要「卻軍於談笑之際，折衝於樽俎之間」。所謂政治，不論煎炒煮炸炆燉焗烤蒸，顯然必須乾淨俐落，劍及履及，倘若抽刀斷水，推拖拉扯，恐將無濟於事，美餚也可能淪為敗筆。

　　換句話說，在妻子看來，丈夫對政治的高談闊論充其量只是誇誇其談，虛無空洞，言不及義。政治不只是坐而言，還必須起而行。在這一節詩裏，妻子其實是以其特有的隱喻踐行《道德經》的古典明訓：「治大國若烹小鮮。」老子早就看出政治與烹飪之間的類比關係，因此希望治國者學習烹調之術；簡單言之，政治重在實踐，重在實踐的方法。妻子言談中的隱喻不僅為老子的智慧作註解，其隱喻其實也在批判男性浮誇而乏味的宣示性語言。這已涉及語言的性別問題，試將詩中夫妻倆的語言對比，其中分際一目瞭然。這個層面雖然此處無法深究，但是〈吾妻不談政治〉顯然是一首值得就此觀點進一步探討的詩。

　　黃遠雄第一本詩集《致時間書》收入的詩不少完成於一九八○年代，可是在《走動的樹》這本選集裏，這個年代的詩只有寥寥幾首，儘管其中多屬上品。〈夜訪諾頓外記文字〉寫於一九八七年，也是一首敘事性強，深具政治意涵的詩。詩題中的「諾頓」明指艾略特（T. S. Eliot）的長詩〈焚毀的諾頓〉（“Burnt Norton”），或可視為黃遠雄對這位一代詩宗的致敬。「焚毀的諾頓」是一處實際存在的莊園，位於距牛津不遠的古老鄉村聚落科茨沃爾德（the Cotswolds）。詩雖以此莊園為題，但艾略特的目的並不在寫此莊園。這首詩初見於詩集《四個四重奏》（The Four Quartets），數十年來各家對此詩之詮釋可說眾說紛紜，不過多半認為此詩具強烈之宗教色彩，詩中對時間頗多抽象思考，而詩人顯然把重心放在當下，以為當下的時間才能顯現神的恩典。

　　黃遠雄的詩與此題旨無關，諾頓在其詩中已經另有寓意：這是一座廢墟，毀於烈火，不過百廢待舉，餘燼中仍存希望，只待有心人群策群力，莊園可以再現，花可以再開，鳥可以再來，因此黃遠雄在詩末為焚毀後的諾頓留下微弱的無限生機：
 
　　有人來過，仍有人
　　絡續前來，因為他們聽見
　　有一株微弱的喟歎
　　來自熊熊的火芒
　　隱隱約約
　　他們相信
　　玫瑰在裡邊盛放，鳥聲在裡邊
　　迴響不絕，尚未通行的
　　甬道上
　　不息的靈魂在那兒匿藏
 
　　最末一行詩提到的「不息的靈魂」其實應有所指，這個用詞早先曾經出現在詩的第三節中：
 
　　戰火排山倒海
　　而來，文化在最前線
　　為不息的靈魂祭旗
 
　　回頭看這幾行詩，整首詩的政治指涉可說昭然若揭，甚至諾頓的象徵意義也不難掌握。這些詩行的關鍵詞是「文化」，諾頓原本是一座文化堡壘，不幸毀於戰火，當然戰火只是比喻。在這場戰火中，文化首當其衝，「不息的靈魂」正是那些為捍衛文化而前仆後繼，奮戰不已的人。詩中所說的文化當然可以泛指一般文化，但在當代馬來西亞的脈絡裏，也可以特指華人文化在政治上所遭遇的壓制與邊緣化。〈夜訪諾頓外記文字〉寫於一九八七年，正值馬來西亞政治多事之秋。這一年由於其執政黨的主要成員黨巫統爆發黨爭，馬哈迪政權風雨飄搖，岌岌可危；十月間政府又因派遣不諳華文者出任華文小學高職而引發華社抗爭，馬哈迪為化解其執政危機，極需替罪羔羊，因此政府在十月二十七日展開所謂茅草行動（Operasi Lalang），援引惡名昭彰的內部安全法大肆逮捕政黨領袖、社運分子及華教人士，整個社會——尤其是華社——一時風聲鶴唳，人人自危。以創作時間論，黃遠雄這首詩很容易讓我們聯想到馬哈迪威權統治下的白色恐怖，不過據黃遠雄私訊告知（二○一四年七月十四日），此詩寫「在茅草行動之前，純粹是一首名詩的讀後感」。詩人如預言者，詩行間所醞釀的政治氛圍竟在冥冥之中預告了行將登場的茅草行動，當權者師心自用，整個國家一時淪為詩中所說的：「一座黑夜無邊的／夢魘樹林」。
 
　　【三】

　　自一九八○年代以後，黃遠雄的詩風大抵漸趨穩定，成熟，而且不拘一格，相當自由，詩的題材也隨着他對世事體驗日深而變得繁複多元。這期間他寫下不少有關愛情、親情及鄉情的詩，諸如〈夢說〉、〈要去流浪的樹〉、〈一首止癢的詩〉、〈一直〉、〈父親的拐杖〉、〈鎮壓〉、〈不帶走一片雲彩的外祖父〉、〈返鄉之旅〉、〈火葬場，盡頭〉等。這些詩多環繞個人或家族的際遇，從中不難發現年歲日增的詩人在心境與思想上的變化。有些詩則在個人情感之外，同時觸及外在世界的變遷，隱約透露了詩人的憂慮與批判，如寫於二○一二年的〈返鄉之旅〉中有這麼一節：
 
　　倒是鑽油台，
　　這新貴，八爪魚般
　　霸踞在海面，公然點火
　　戲諸侯；過去牛羊聚居
　　的草地
　　和收割季節的田隴
　　如今已是坐擁笑聲　　
　　車群如妾的前院
　
　　這些詩行語帶嘲諷，不僅寫出今昔之別，緬懷失落的歲月與不復存在的鄉土，同時也慨歎生產工具與生產模式的改變對土地風貌與社經環境所造成的衝擊。這樣的詩顯然已經超越個人，而在不經意中寄託了詩人更大的胸臆與關懷。

　　這一類詩有的也深具歷史感或人倫意識。寫於二○○六年的〈父親的拐杖〉嘗試變造《山海經》裏的夸父神話，想像父子之間的世代傳承，詩中說話人一方面突出父輩所經歷的流離與憂患，另一方面則預見自己未來勢將複製上一代跋山涉水的命運：「我夸父／不悔地披上父親飽滿憂患的背影／襲承他雲遊未了／的遺志」。這無疑是一首充滿離散意識的詩。

　　寫於二○一二年的〈不帶走一片雲彩的外祖父〉敘述闊別四十年的外祖父如何「星月兼程跑來探望我」的經過。不過全詩的重點卻是今昔對比與城鄉差異，詩中說話人對過去顯然充滿鄉愁，一再以時空變化突出曩昔的美好豐盈：「以前／窮鄉僻壤，視野和想像可以／紙鳶般低吟高飛，不像現在／平坦，卻寸步難行」。說話人在懷舊之餘，對眼前的種種變化顯得格格不入。只是在時光流逝、世事變動之中，說話人也體認到其中仍潛存著某些不變的元素，譬如親情常在，家族血脈綿遠流長：
 
　　好在祖輩
　　有留下一紙藍縷篳路
　　的族譜堅守在源遠流長
　　的關隘，堵住了DNA
　　和基因的土石流，至少
　　流失的砂礫堆下，骨肉血脈仍
　　有跡可見
 
　　除此之外，黃遠雄這個階段的詩不乏對現實生活或外在世界的反應。這些詩有的借用奇喻（conceit），立意頗多巧思，讀來引人入勝。二○○二年的〈一起去流浪〉以蚤類寄生一隻癟狗之情節敘寫兩者如何學習和平共存，詩行間對這隻癟狗之堅忍、豁達與淡定頗多讚揚。詩中說話人這樣稱頌這隻癟狗：
 
　　以牠疲弱的體質，潰爛
　　遍體擴散未癒合
　　的癱疽，飼養如此絡繹於途的門客
　　體內依然暢流
　　永不言悔的鬥志
 
　　詩中所說的「門客」即寄生癟狗身上的蚤類。黃遠雄的野心當然不只在寫一首寓言詩而已，這首詩以寓言的形式出之，語言並不艱澀，卻又故作隱晦，捨棄直接對現實的明顯指涉，反而為讀者留下寬廣的想像空間。說話人在詩的最後一節表示，「有所必要向猥瑣的蚤類／學習如何共處一室」。這樣的自我期許其實充滿諷喻，似有所指，卻又無意明指，而且負面的意義多於正面，所謂「共處一室」恐怕也是萬般無奈的安排與選擇。擺在馬來西亞的社會現實與日常生活脈絡中，究竟何者為「猥瑣的蚤類」？又要如何向「猥瑣的蚤類」學習呢？

　　另一首帶有寓言意味的詩是寫於二○○八年的〈稻草人與他的火葬禮〉。詩中的說話人以稻草人的身分自白，喟歎「活着，每一天／都是受難日」。詩的寓意並不難解。秋收之後，稻草人完滿達成賴以存在的使命，其剩餘價值立即消失，在豐年火祭中不僅備受冷落，甚至慘遭凌遲與毀棄，因此在深感委屈之餘，他高聲抗議：「無視於我平日鞠躬盡瘁，仍落得／幾乎身首異處／鄙棄在草堆上的感受」。詩所嘗試戲劇化的無疑是過河拆橋的無情世事，所謂「飛鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹」，稻草人的批判意在言外，良有以也。黃遠雄避開直寫現實世界的人情冷暖，藉寓言婉晦諷世，用心良苦。從〈一起去流浪〉與〈稻草人與他的火葬禮〉這兩首詩不難看出，詩人最好的寓言詩多在借喻諷世，對人情義理洞若觀火，燭照無遺。

　　〈稻草人與他的火葬禮〉最戲劇性的部分當在詩的第三節，黃遠雄在這一節詩裏玩性大發，突然讓說話人話鋒一轉，故作大惑不解，企圖一行一句地將諺語「壓死駱駝的最後一根稻草」細加解構，目的在重新釐清語言背後物與物之間的偶然關係。
 
　　席間，我的近況
　　與飄忽的體重
　　與功績
　　被刻意高估
　　冠以最後一束
　　壓倒性的榮耀，莫名
　　與千里外，一頭素昧平生
　　的駱駝，在荒腔走板
　　的沙漠
　　戲劇化勾扯上關係
　　雖然意見分歧
　　最終，還是無法倖免
　　在字裡行間畫押
 
　　這些詩行所敘其實具有陌生化的效應。透過陌生化的過程，原先理所當然的關係頓時變得不再那麼穩定，讀者被迫思考：稻草和駱駝之間為什麼會有必然關係？為什麼壓死駱駝的是這根稻草？為什麼是駱駝，而非別的動物？稻草與駱駝各有自己的世界，原本風馬牛不相及，雙雙「素昧平生」，毫無干係，結果竟「在荒腔走板／的沙漠」中扯上關係。這一節詩敘寫世事的荒謬，原來是非曲直未必操之在我。對稻草人而言，這句諺語豈僅荒誕不經，言不成理，其中甚至潛藏著多少無法言狀的冤屈與無助，這與上一節詩裏稻草人所蒙受的無情待遇並無二致。就所敘內容而言，這兩節詩看似各有關懷，細究不難發現，實則前後互相呼應，都是在悲譴世事的荒誕無稽，一旦身陷類似的非理性當中，只能徒呼奈何。只不過傷心人別有懷抱，這種「遣悲懷」式的哀歎不知可有現實指涉？

　　以上的追問雖非必要，只要熟讀黃遠雄的詩，這樣的追問卻也並非無的放矢。黃遠雄的詩隱晦不在語言，尤其中年以後，他大部分的詩在語言上已能大開大闔，收放自如，若干敘事性強的詩，敘事鋪陳往往峰迴路轉，語多警世，並隱含政治或社會批評。譬如寫於二○○八年的〈今天開始〉一詩，詩題寄託希望，教人引領期待，詩收尾時卻一片警語，詩中說話人自言自語，要「上緊憂患的發條」，留心門戶，注意日常生活細節，以免因疏忽而遭殃受害。原來這竟是一首批判治安敗壞、盜匪橫行、百姓受苦的詩。近年來馬來西亞治安日劣，當權者因循無能，束手無策，但知文飾，黃遠雄這首詩批判力強，直指問題核心，毫不含糊，讀來令人心領神會。

　　類似的例子在詩集《等待一棵無花果樹》出版之後幾乎成為常態，諸如〈社區警衛〉、〈不得不回來〉、〈傷害〉、〈恐懼〉、〈土撥鼠〉、〈家務事〉、〈焦躁者和他的假想敵〉、〈兩張並排的單人床〉等詩，順手拈來，俯拾皆是。這些詩多饒富批判性，有些明示，有些暗指，對略知馬來西亞近年來的政治或社會現狀的人而言，其針對性不言而喻。〈土撥鼠〉一詩第二節有詩句云：「猶如放任成群目無法紀／的暴龍過境，恣意踐踏／沿途散佈殘存的建材、沙礫」，或可描述這些詩所刻意鋪陳的政治或社會情境。又如〈恐懼〉一詩第二節藉神荼與鬱壘兩兄弟的神話，表達正邪易位、是非顛倒之無奈；因此詩中說話人有「削去印綬，解僱平日倚重／其實早已哆嗦的／荼壘」的感歎。善於抓鬼驅邪的神荼與鬱壘一去，魑魅魍魎橫行，剩下的就是「涎皮賴臉／人多勢眾的暴戾與肆虐」。所謂「陟罰臧否，在其一言」，這樣的筆法字斟句酌，很難教人相信這是空穴來風，無病呻吟。

　　這裏再舉〈家務事〉一詩為例。詩以家庭瑣事為障，實則意有所指，其目標對準的卻是國家大事。詩將「孤獨」與「寂寞」二者擬人化，以之扮演家中傭人的角色。詩敘女主人外出，行前多方囑咐，要詩中說話人所飾的男主人在她返家前處理若干日常家務，諸如：
 
　　每一扇落地窗簾
　　都必須換上新裝
　　要拭淨室內每片長青樹
　　稚氣的臉龐；要按時
　　餵飽餓了好多天
　　的洗衣機
 
　　只是「孤獨」與「寂寞」皆習於敷衍塞責，懶散成性，任務可能無法達成。這一節詩所列舉的家務事多屬例常工作，只要稍稍認真負責，沒有無法完成的道理。可悲而又可議的是，「孤獨」與「寂寞」耽於玩樂，專事吹拍，卻無心於自己份內的事。黃遠雄這種寓言式的寫法，顯然不只限於敘寫家事。詩人雖然可以無須明說，讀者卻不能不深加意會，弦外之音，令人莞爾。

　　到了詩的最後一節，整首詩的題旨可說宣露無遺：
 
　　可能會有一輪
　　催淚彈式的煙硝過境
　　可能只是一陣淨盟式
　　蜻蜓點水的靜坐
　　陰霾，會很快地過去
　　都會很快地過去
　　這數十年來我
　　就是
　　這般耍賴地混過來的
 
　　這一節詩第三行提到的「淨盟」成立於二○○六年底，為馬來西亞的非政府組織乾淨與公平選舉聯盟的簡稱（或稱Bersih）。「淨盟」成立之後曾經數次舉行和平集會，呼籲政府改革選舉制度，重劃選區，改善選務機構，革新選舉機制，以實現乾淨公平的選舉。只是多年來當權者蠻橫不為所動，甚至不時將和平抗議者拘捕下獄。就此而言，這個指涉使整首詩的格局明顯擴大，再也無法故作無辜，詩人心繫的更不可能只局限於家庭瑣事。說話人對疏忽任務、荒廢工作毫不在意，一心只想掩飾遮蓋，或者以為只要稍稍應付，批評與抗議都會過去，最後船過水無痕，日子照過。這一節詩裏有兩行詩近乎重複：「會很快地過去／都會很快地過去」。博赫斯（Jorge Luis Borges）曾在《詩藝》（This Craft of Verses）一書中談到我上引的佛洛斯特的〈雪夜林畔〉一詩，他認為最後兩行詩句雖屬重複，含意卻大不相同：第一句是空間的，指實際的空間里程；第二句則是時間的，指隱喻上的時間距離，因此動詞「安睡」也暗示人生旅途的終點——死亡。回頭看黃遠雄的〈家務事〉最後一節的重疊句，其實也有類似的效應。第一句表示「陰霾」只是短暫的現象，轉眼間就會消失；第二句多了個「都」字，承上一句使「陰霾」的意義更形繁複，包括任何批評、質疑及挑戰等。這兩句詩行雖然前後重疊，意義卻顯然略有調整。

　　〈家務事〉一詩最精彩的部分當屬最後一節的最後三行詩。這三行詩語言平淡自然，連接起來甚至彷如散文句子，不過卻是力道極重的詩行。詩人之前既以指涉「淨盟」暗示這首詩的政治意涵，最後這三行詩的政治性聯想已無可避免。熟知馬來西亞的政治與社會現況的人可能要問：詩中說話人的「我」是誰？過去數十年是哪些人「這般耍賴地混過來的」？是哪個政黨？哪個政權？何以在千夫所指之下，這些人、這個政黨，以及這個政權可以依然故我，為所欲為？類似的疑問所在多是。這是黃遠雄以詩論政的特色：這一類詩不在提供答案，其效應往往在激發讀者的想像與疑惑。而且幾無例外，這樣的詩所指涉的就是黃遠雄賴以安身立命的現實時空。葡萄牙諾貝爾文學獎得主薩拉馬戈（José Saramago）在其晚年出版的《筆記本》（The Notebook）一書中，有一則札記（二○○九年五月十九日）專談烏拉圭詩人貝內德蒂（Mario Benedetti），在他看來，貝內德蒂短短數句詩所要表達的，往往比官方所看到的還要豐足。黃遠雄這幾行詩是另一個明證。
 
　　【四】

　　這本詩選書名《走動的樹》其實是取自黃遠雄早年一首同名的自況的詩，詩題〈走動的樹〉本身顯然故意訴諸矛盾修辭法（oxymoron）。這首詩隱含掙脫束縛、追求自由的欲望，對未來與未知充滿了嚮往與想像。樹根植於土地，萬無走動的道理，這是有違自然法則的。正因為如此，這首詩利用這種矛盾現象將希望寄託於奇蹟：「希望殘墟的視線裡／有一座奇蹟／屹然出現」。另一首寫於一九九九年的〈要去流浪的樹〉，用的也是類似的修辭法。在這首距〈走動的樹〉十餘年後完成的詩裏，我們看到的是另一幅令人心酸的悲慘景象：奇蹟不見，希望幻滅，樹在「離開成長的盆地／離開庇護的溫床」多年之後，有一天「拎著殘存的鬚根／划著單薄的浮萍」回到樹林故土。詩的最後一節雖然只有短短四行，卻充滿了戲劇性與震撼力：
 
　　所有的樹
　　被當前的景物
　　掩臉，震撼
　　大聲痛哭
 
　　這幾行詩自身俱足，不寫迷途知返的樹，卻回頭狀寫眾樹對眼前景象的自然反應：可以想像整座樹林一時之間一片哀嚎，哭聲震天，聞者心痛。

　　我引用這兩首詩目的不在論證黃遠雄這十餘年間心境的變化，我的興趣在於詩中樹的意象。如上所述，樹在土地生根，茁長，不過在黃遠雄的詩的想像世界裏，樹不能自囿於自己生長的土地，樹必須外求，必須出走，必須尋找新的樹林，體驗新的生活，開拓新的世界。黃遠雄最好的詩除了語言鮮活之外，不論敘寫愛情、親情、鄉情、土地之情，或者家國之情，無不根植於現實世界與生活土壤。他的許多詩所透露的關懷始終緊扣馬來西亞的現實，不過這些關懷又不全然囿於馬來西亞的時空，放大來看，其實還涉及普遍的人的生存處境。尤其黃遠雄中年以後的詩，這個現象相當常見。

　　在《走動的樹》這本詩選集所收的九十九首詩中，我們看到黃遠雄四、五十年來在詩創作上不同階段的轉變，只是萬變不離其宗，他的詩不論抒寫個人或者敘寫集體，無不指向詩本身之為事件的現象，之為語言活動的歷史經驗。這篇文字顯然遠遠踰越序文的文類規範，在細讀黃遠雄大部分的詩作之餘，我嘗試藉由遠觀近看，較全面地考察他的詩的成就，即使如此，這篇序文所能討論的詩作數量畢竟有限。不過縱使以管窺豹，我希望這篇文字仍然有助於打開黃遠雄數十年來經之營之的詩的世界。

　　黃遠雄念舊，多次在詩文中提到我們年輕時認交的經過。近半個世紀之後，我有機會以讀者兼老友的身分為他的詩選集寫序，除了因緣之外，主要還是因為他數十年來對詩的堅持。二○○七年，黃遠雄出版詩集《等待一棵無花果樹》，張錦忠在題為〈與遠雄同行，繼續〉的序文中，讚揚黃遠雄為「以華文書寫的華裔馬來西亞詩人繼續寫下去的典範光源」，顯然並非過譽。
 

　　聯合、中時文學獎雙料桂冠詩人廖偉棠最新詩集

　　「天使的自由，咬在嘴裡是蜜，咽到腹中是苦的。
　　如果我的死出賣了你，我的腹中將盛放一朵猶大花
　　如果我沒有死，在1975年的布拉格，1989年的北京，
　　我仍將彈吉他，仍將唱歌，仍將笑一個
　　你以前不曾看見的，今後更看不見的加利利女子的笑。」

　　在中時副刊主編、知名詩人楊澤的口中，廖偉棠是他非常欣賞的青年作家。

　　在知名大陸作家，尹麗川的筆下，廖偉棠更是六０後絕對不可忽視的詩人。

　　詩人不是醉生夢死的活著，不是動不動就哀吟兩句「感時花濺淚、恨別鳥驚心」，至少，廖偉棠不是這樣。他曾言：「以一個詩人來說，我是胖了點」。但這也就是他雲遊四方，大膽體驗生活所需要的體魄與膽識。承繼了韓波一脈詩人「生活在他方」的精神，廖偉棠認真生活、認真出走也認真看書。而不間斷的創作也是他對於自我的要求與訓練。

　　很難想像有這樣的詩人，以卅歲之年就獲得華文地區諸多新詩大獎。香港青年文學獎詩組及散文組冠軍、香港中文文學獎散文組冠軍、詩組及小說組季軍、中國時報文學獎詩組首獎、聯合報文學獎詩組大獎、聯合文學小說新人獎及馬來西亞花蹤世界華文小說佳作獎如果只以文字奇巧，他不可能獲得這麼多的掌聲與讚譽。咬文嚼字的詩句是死的，真正具有生命力的，在於生活的體驗。

　　詩人的眼中沒有時與空的界線。在這本新詩集《苦天使》中，中西詩人不分古今地域的，一一走出和廖偉棠吟合唱詠，讀來絲毫不會有生硬彆扭之感，詩人的世界原與凡人不同。他們自有自己的音頻與呼吸，而每一個精鍊後的字句，就注定了詩人生命的不朽。

　　本書分為如下部分：

　　第一部兩生書
　　第二部生活研究
　　第三部社會學或地獄記
　　詩劇：波利維亞地獄記

作者簡介

廖偉棠

　　1975年生。曾任雜誌編輯、書店店長；目前則兼具了詩人、攝影師、小說家及評論家等多重身份。

　　廖偉棠的作品在華文世界中皆有不錯的評價與迴響：他得過香港青年文學獎詩組及散文組冠軍、香港中文文學獎散文組冠軍、詩組及小說組季軍、中國時報文學獎詩組首獎、聯合報文學獎詩組大獎、聯合文學小說新人獎及馬來西亞花蹤世界華文小說佳作獎。

　　《苦天使》創作的時期橫亙四個年頭，字字句句皆來自生活中的浪遊與體驗；他在詩作中引用韓波的的句子：「人是必須超越的」，或者就是他對於自我狀態的要求——一種無時無刻的變遷。

內容連載

一個女子的肖像
　　　　　——給　Ｘ

　　　　　　　　　你的心靈和你是我們的撒嘉藻海
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──龐德

不，你不是另一個。繞過黑夜船隊的海藻
並未在你身上糾纏，雖然你傾聽賽壬的無愛之歌
然後淪陷。
不，你也不是你心中浮現那水花點綴的一個，
為王子捨棄了魚尾，而沉默，而化成鹿特丹港的銅像。

縱然是為了黑夜，我們相擁而辯駁，為了
黎明深深的疲倦──光明照徹你隱藏的肉身。
那是斷臂的，
那美的空氣又在海水中升起、豎立，
而我的雙手將像海風穿過纜繩，憑空編織。

你笑過，你用笑留住那書寫你的、雕刻你的人的憂傷，
留住安徒生，唱一首春天的馬車曲，留住希臘
在流雲下斷簡殘章。
然後你又找到了建築術，
然後你哭，為這春夜圖紙上晃蕩的，那些不可能的旋律。

那麼多聲音朝向你，羽毛筆輕沾，又不著一字離去。
你在喉嚨間猶豫過一個和聲，卻嚥下了
像一口香煙。
──這令人迷醉的虛空，我們吸得太多了，
倒不如喝一口酒，在盛開的肺葉上，飄飄上升。

你將變得更消瘦、更美，因為時光的雕刻刀
仍在將你剝蝕，按照風的美學原理。你說
不想起並不代表忘記。
是的，我為你保存，我的靈感
正是記憶女神的第十個女兒，那失蹤的一個。

像另一首詩所寫的：那些在世上漂泊的女人，
那些泛若不繫之舟的，被春天的浮冰刮得傷痕累累的，
但在斷槳上開花的女人。
我又寫下、畫下，在炮火
的華燈下，炸開了幸福，像X軍士，為一塊破碎的手錶

把那些永不回來的四月的雨夜讚美。
像一架被擊落的偵察機，
在你的海中沉潛，入睡。

是的，你就是另一個。當那失蹤的戰俘
在藍色的伊色嘉海岸被找回，
是的，醒來，這就是你。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　2001.4.14

打羽毛球的人
　　　　　——給　弟弟

大雲在天上移動，自北至南，
陰影時而落在我身上，時而落在你身上。
時而是陽光，花蕊在陽光中旋轉。
接近黃昏，金色的空氣塗抹一面面朝西的牆。

汗水揮灑，一些風從左手轉向右手。
我們打羽毛球呀，奔跑呀，盲目地
盲目地向著風吹過來的地方喊叫。
停車場充滿了我們的叫聲，於是靜寂了，
我們像兩片葉子在無邊的湖水中間漂，
嘴唇漸漸染上鐵鏽。

還有我們的羽毛，
白色的鳥在天上移動，自西至東。
「我贏了！」在暮色沉沉中傳來一些歡笑
也許並不屬於我們。

汗水揮灑，在黑暗的水泥地上一點點光。
燈在樹蔭中早早亮起，車子緩緩出入。
「暮春者，春服既成，
冠者五六人，童子六七人，
沐乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」
多少年前我們說過的夢想。　　　　　

長別離
　　 ──人生不相見，動如參與商
一個女子的袖中籠著兩顆漆黑的星，
她搖著折扇，在畫中背過臉去的卻是另一個人。

星星沿著一條水墨的線流走，多少年前
一個人牽著雲朵在我的身體上走三百里的夜路。

他停下來的時候，剎那波光動，
在明亮的天色下暴雨傾盆，他看見一座城市

在別離，在他抵達的腳步中。一座城市在開花
琉璃色──也許是北京，但也許是廣州、上海。

So long，多麼長，她願意這樣去誤解再見的意義，
「多麼久了，我曾經認識你。」多少年前

他開始沉在水中，聽湯姆．維茨。也許是
倫納德．柯恩，設色紙本的簑笠捕魚人。

他漂走的時候，一封尺素在他的腰腹被打開，
「上言加餐食，下言長相憶」。So long，

如果這樣說起某下午一朵白合，如果
要這樣遠離──陽光留連，一首詩回到過去：

誰能相認？誰能被寫進最初的一個詞？
兩顆星碰撞，她的手指在他的額上畫一個弧曲。

也許對一點浮塵的愛才是真正的愛，
多少年前，一個人突然擁抱著我，痛哭起來。

秋雨吟
雨稍停了。但早晨當她走後
下過一夜的雨又再下起，聲漫陽台。
認識過和未曾認識的人都糜爛在窗外，
像某年春節過後濡濕在泥地上的爆竹紅紙。

又有另一個她躺在我身邊做夢：
夢見幾個十年前的人
春夜深深，像鬼魂一樣小口小口喝酒。
我舉起酒杯，閃電流竄，我們都變成空無。

那在我體內連夜冒雨奔走的
也是另一個人吧？手錶的指針在他手上瘋轉。
雨水潸潸，交織一個大的圓環，
一個人像一隻黑犬上下左右衝突。

雨水洗刷，我已嗅不出我皮毛上家的味道，
我低頭，盲目，鑽進黑暗中向鏡子狺狺。
「如今我也是一隻雨狗了。」小聲哼唱，
秋光回返，她有一隻逆光的手，朦朧中輕撫。

沒過幾天就要是秋天了，貼著漸涼的枕席
我暗自竊喜。樓梯上女鞋的聲音淅瀝行遠，
不久這個房子將鋪滿樹葉。也好吧，
我坐起來飲用十年前某人留給我的一滴雨。

散步
路燈下身影疊合樹的影子上，
偶爾出來走走，發現長時間生活令人震驚，
長時間和白紙生氣，和自己的肉體爭論。
但樹葉就是樹葉，腳步就是腳步，
總不能說落葉就是足印，濺血的微笑
令人震驚。像那一個跑過身邊的失業者
模仿馬雅可夫斯基的雲。

結束六點鐘電視新聞，
躲起來飛蛾火燼，出來就萬家華燈。
書籍就是書籍，黃昏就是黃昏，
顫抖，上下，鋪開迴旋處，停車場。
青春笑靨，眾生眩暈。
天空中樹疊合樹的散步上，
蚊子舞蹈宋詞，水袖人的溪澗。

於是搖頭，上公園，少女網球樹葉穿洞，
少年徒自揮拍，界線，自然是漆黑一片。
忽地有一個人攔路剪徑，卡嚓一聲，
以江湖和汽油的名義向你借錢。
輕風閃你的衣襟，你欣然應允
——你給了地球一個小小的考驗。
於是又轉身前行，不知道在這小路上能走多遠。

　　……
　　（照片攝於
　　我溺死之後第二天

　　我在湖裡，在照片
　　中央，幾乎就在湖面下

　　很難判斷正確
　　位置，或說得清
　　我的大小尺寸──
　　水
　　讓光線扭曲變形

　　但如果你看得夠久
　　最後
　　你一定能看到我）
　　──節錄自〈這是一張我的照片〉

　　這本譯詩集共有140首詩，作品選自愛特伍十本主要詩集的精選《吞火》，時間縱跨1965到1995年，是她三十年詩作的精髓，三十年的心路歷程。

　　愛特伍的詩作從兩性關係，求生意識，族群衝突，戰爭與環保，愛情與親情，到幽暗心靈的獨白……她的筆調銳利又溫柔，情感、文字皆不矯飾，始終展現對人類處境的終極關懷。

　　詩人之眼，在最初，就已看見那屬於她個人的，也是所有人的，生命困境。

本書特色

　　◎陳義芝撰推薦序；楊澤及陳芳明掛名推薦。
　　◎《吞火》收錄愛特伍三十年的詩作精髓，鍾愛愛特伍創作的讀者不可不讀。
　　◎在愛特伍成為小說家之前，她已是一位出色的詩人。

名人、媒體推薦

　　陳義芝、陳芳明、楊澤　推薦

　　愛特伍不只是一位小說家，她的詩創作量也大，有十二本之多，涵容小說敘事筆法、神話創意，展現精巧的語言藝術、深沉的文化視野，即使僅以詩來評斷，她也當得起英語世界最有才華的詩人稱號。──陳義芝

　　「疏離，銳利，卻又深情款款……這些詩在紙頁上唱著，刺著。」——米雪‧羅勃茲（Michèle Brigitte Roberts），詩人／小說家

　　「文字精簡，象徵豐富；獨具愛特伍風格的散文體打磨成的優雅詩句。其中有些詩神經質者不宜。」——蘇格蘭週日報（Scotland on Sunday）

　　「渲染力強，極具原創想像。這些詩顯示愛特伍生命視野的無懼與創新，這特質也造就出她個人的神話。」——蘇格蘭先驅報（Glasgow Herald）

作者簡介

　　瑪格麗特‧愛特伍（Margaret Atwood），公認的「加拿大文學女王」。國際知名度最高的加拿大作家。諾貝爾文學獎重量級候選人。

　　1939年，瑪格麗特‧愛特伍出生於加拿大渥太華。1966年，第一本正式出版的詩集《轉圈遊戲》即獲加拿大最重要的文學獎「總督文學獎」。除了寫詩，她也創作小說。1985年以小說《侍女的故事》再度獲「總督文學獎」，2000年《盲眼刺客》獲英國曼布克文學獎。二○○五年她獲頒愛丁堡圖書節啟蒙獎，得獎理由是對世界文學與思想的傑出貢獻；二○○八年榮膺西班牙愛斯杜里亞斯親王文學獎。

　　創作六十年，愛特伍出版詩集十二本，小說二十三部，另有散文、論文、童書與劇本，累積著作超過五十本；除了是加拿大國內最暢銷作家，她海外的讀者更散布四十多國。她目前住在多倫多。

譯者簡介

　　陳育虹，文藻外語學院英文系畢。祖籍廣東南海，生於台灣高雄市。寄旅加拿大多年後，現定居台北。著有詩集《之間》、《魅》、《索隱》、《河流進你深層靜脈》等六本，另有散文《2010陳育虹日記》及譯作英國詩人凱洛‧安‧達菲Carol Ann Duffy詩集《Rapture癡迷》等。2011於日本思潮社出版日譯詩集《我告訴過你》。曾獲2004《台灣詩選》【年度詩獎】、2007中國文藝協會【文藝獎章】。

推薦序

穿越生死國度──讀陳育虹中譯愛特伍詩選《吞火》
／陳義芝

　　翻譯詩，不僅須呈現意旨，更有語法、語調、韻致的體貼。詩意的突顯，端賴後者，詩人的風神、文字的風味，皆在其中。我讀中譯的外國詩，多有可感可思者，亦不乏不明所以者。倘若譯作不能彰顯原作所以雋秀之性情、生意，不能使讀者有所領會、啟迪，翻譯的作用就不存在。

　　譯詩可誦與否，除翻譯功力所致，選譯的詩篇究竟有無聲色、意義可言，也是決定因素。《吞火》作者瑪格麗特‧愛特伍（1939-），二十年前即為諾貝爾獎熱門人選，國內持續譯介過她十幾本小說，集中在天培出版；談寫作，可當論述或當隨筆讀的《與死者協商》，則由麥田出版。但艾特伍不只是一位小說家，她的詩創作量也大，有十二本之多，涵容小說敘事筆法、神話創意，展現精巧的語言藝術、深沉的文化視野，即使僅以詩來評斷，她也當得起英語世界最有才華的詩人稱號。

　　2006年我出版散文集，自序提及瑪格麗特‧艾特伍「與死者協商」的論旨，從而獲悉陳育虹對她的詩作頗為著迷，往往隨看隨譯──純為個人欣賞，並不示人。作為一個熱心讀者，我多次建議她整編出版，但沒有消息。直到去年春天偶然又提起，不久聽說，寶瓶出版社長朱亞君支持購買版權，開始催生，華文世界長期缺席的艾特伍詩選譯本，終得以近乎全貌面世。

　　毋須懂得譯事，但讀中文，感受譯者以不同語言與作者相互頡頏，追躡其曲折迴盪的象徵，就十分迷人。

　　楊牧說：「如果翻譯只求改寫觀念時要信實通達和爾雅，凡人大概還有希望辦到，但譯詩者除此之外，還須把握作品的技術之美，還須將作品的聲色特徵用另一種文字表現出來。」（〈詩關涉與翻譯問題〉）愛特伍的詩有何聲色特徵？陳育虹的譯筆是否表現出來？是我讀《吞火》最亟於察探的。始自1966年《轉圈遊戲》中的〈這是一張我的照片〉，終至1995年《火宅之晨》中的同題詩，愛特伍詩最強烈鮮明的特徵，是從時間死域把從前的人、事、物帶到眼前，讓死者重返時間之流，使時間之外的時間、空間之外的空間繼續存在，鬼魂變成說話的主體，為故事著上意想不到的顏彩，創造出一種特殊的聲腔。例如〈這是一張我的照片〉，描寫模糊灰斑的老照片，樹木、小屋、湖泊、矮丘都只是襯景，真正要對焦的是肉眼看不到的溺死在湖中的「我」，愛特伍用括號括出不存在於照片中的故事，故事的張力在沒人看見，不但是第一時間沒人看見，溺死後的第二天，以至於現在，還得由死者來指明：

　　（照片攝於
　　我溺死之後第二天

　　我在湖裡，在照片
　　中央，幾乎就在湖面下

　　很難判斷正確
　　位置，或說得清
　　我的大小尺寸──
　　水
　　讓光線扭曲變形

　　但如果你看得夠久
　　最後
　　你一定能看到我）

　　因為沒看見而造成的憾恨，不應就此抹去，時間之外的死者仍渴望人看見「真相」。〈探險家〉的手法亦同，當詩人敘述一個探險隊即將抵達新發現的小島，除簡單勾描幾筆地貌，只見兩副遺骸，此外無他。遺骸的存在才是故事核心，敘事者似被排除在探險這件事之外，但又確實身在其內。他是此前的觸礁者，觸礁在這「不比一張床大」的小島──顯然有伴侶關係觸礁的暗示。這首詩的事件包括此刻的行動：「探險家們幾分鐘內／就會抵達並且／發現這小島」，及他們到來之前發生的事：「他們永遠不會／知道／我們多久以前／就觸了礁」。詩中的「我」是從事敘述的我，也是被敘述的我；是發現探險家來到這座島的人，也是將被探險家發現的人；時間既凝縮在探險家到來的此刻，又回溯至從前觸礁者苦候救援時。世人讚譽艾特伍詩的語言藝術，我們從她60年代起始的創作即可得窺。

　　選擇以死者（亡靈）作意象，創造奇詭的聲音，另見諸第一卷的〈拓荒者〉以至於最後一卷的〈火宅之晨〉，自始至終她未拋開這一結構──把最內在的袐密揭開，把失去的東西找回來，一如她說的這是「人心深處的渴望」，「寫作可以帶來某種生命」，「前去死者國度，將某個已死之人帶回人世」。

　　在談〈火宅之晨〉前，讓我們先看同一卷的〈兩個夢II〉：

　　在白天我們知道
　　已經走的就走了
　　但到夜裡卻不一樣
　　什麼都沒個了結
　　沒完沒了的死，沒完沒了的哀傷
　　死人一再複製自己，像笨手笨腳的
　　醉漢，踉蹌著，側身從我們夢中
　　為他們打開的門進來；這些
　　口齒不清的訪客，向來不太受歡迎──
　　就算是那些我們愛得最深的
　　尤其是那些我們愛得最深的

　　他們回來
　　從我們迅速葬了他們的地方
　　從地底，從水底
　　他們緊抓著他們緊抓著我們
　　我們不肯鬆手

　　以一首思念父親的詩，形成一種情愛模式，在人間，生者與死者的關係豈有終結？日裡不思，夜裡還夢，思念的縫隙無所不在。感情不以哀嚎出之，卻以探索奧袐的方式，表露其壓抑。

　　壓卷的《火宅之晨》，以素淨的語言寫一個人的幻覺，回到當年燒燬的房屋，坐在清晨的桌邊吃著早餐（其實沒有屋子也沒有早餐），他看到大火中熔化的碗、燻黑的水壺、起波紋的鏡子、焦黑地板上自己的腳、著火的衣服、燒成餘燼的身體，「看不到自己的腿和臂膀」。

　　一切早已過去
　　水壺和鏡子，湯匙和碗
　　包括我的身體
　　我彼時的身體
　　我當下的身體，此刻我坐在
　　清晨桌邊，孤獨而開心

　　已經不存在的童年，竟如此強烈存在！冷靜淡然的筆，竟能寫出極其悲涼的事。艾特伍詩的張力往往存在這等反差中。第二卷的〈出租屋，冬季〉，第四卷的〈女孩與馬，1928〉、〈地下規則〉，第九卷的〈輪迴〉、〈無名〉，都做如是觀。「從來沒有人能倖存」是艾特伍的核心思想，為求生命情境更深入、具更大能量，她的筆聯結了空中看不見的人形、聽不到的人聲，或是一張定格於四十年前的照片，或是一種生物變形，或是一個醒不過來的夢，真所謂上窮碧落下黃泉的鬼魅想像。

　　以第三卷《蘇珊娜‧慕迪手札》為代表的移民主題、荒野書寫，第七卷《兩頭詩》為代表的族群課題，第五卷《強權政治》切片分析的性別意識，當然是論艾特伍詩風貌不可輕忽的要項，可歸之於文化研究的典型文本，讀者參閱陳育虹譯序，細細欣賞當另有體會，此處不多作評述。

　　愛特伍雖然寫了許多嘲諷男性霸權、性心理並不歡愉的詩，但也寫下不少性感官歡愉的情詩，例如第六卷的〈八月末〉，詩尾五行：「空氣仍然／暖和，果肉覆蓋著果／肉，慢慢來／／不急」，以果肉代稱裸體，繫連此前敷衍的梅子、鼓脹的夜、水蜜桃季節、豐腴多汁、刺耳尖叫、濃稠糖漿等意象，真是活生生、赤裸裸的語境。

　　愛特伍說過：「關於任何作品，唯一該問的問題是──它是活，還是死？」活的作品指會生長，能與讀者互動；死的則全然不動了。這是文學影響的重要判準！不管時空距離多遠，也不管用哪一種語言文字，透過翻譯──凡能將詩的景物暗示、語義雙關表現出來，即使非讀原作，一樣受其浸潤，得其發明，見其生長，那麼這作品就繼續活著，散播出去。從前林紓與魏易譯《巴黎茶花女遺事》，且泣且譯，且譯且泣，今我讀艾特伍三十年精選詩集《吞火》中譯，且驚且嘆，且嘆且讚：詩情與文理融成一氣，略無領會障礙，稱得上是獻給華文世界的珍貴禮物！

譯序／陳育虹

　　● 關於愛特伍

　　瑪格麗特‧愛特伍。公認的「加拿大文學女王」（Queen of CanLit）。國際知名度最高的加拿大作家。諾貝爾文學獎重量級候選人。

　　創作六十年，愛特伍出版詩集十二本，小說二十三部，另有散文，論文，童書與劇本，累積著作超過五十本；除了是國內最暢銷作家，她海外的讀者更散布四十多國，說她是「加拿大最優秀的出口產品」雖是幽默，應該也是事實。她的主要小說幾乎都有中譯本，此地讀者並不陌生，但她的詩卻極少人有機會接觸。

　　而她是這麼好的詩人。

　　愛特伍1939年生於加拿大首都渥太華，父親是森林昆蟲學家，母親是營養學家。因為父親的工作，她在偏遠的魁北克西北森林區成長，十一歲前多半自學，廣泛閱讀家裡所有書籍，包括聖經和科學期刊。多倫多大學時她主修英國文學，副修哲學及法文；1961年自行編印詩集《雙重普賽芬妮》後，進入哈佛Radcliffe學院，獲文學碩士學位。1966第一本正式出版的詩集《轉圈遊戲》為她贏得加拿大最重要的文學獎：總督文學獎。寫詩之外，她同時也寫小說，1969完成第一部長篇《可吃的女人》。1973年開始專業寫作。1985以小說《侍女的故事》拿下第二座總督文學獎。計算一下，從1966到1985的二十年間，她一共完成了九本詩集，九部小說，外加三本論著。

　　以詩立名文壇的愛特伍八○年代詩的創作銳減：1984詩集《缺月時期》與之後的《火宅之晨》相距十一年；而要再隔十二年，到2007新詩集《門》才面世。相對的，這期間她寫了十四本小說，更以《盲眼刺客》奪得2000年英國曼布克文學獎。很明顯，四十歲之後她把創作重心轉移到了小說。

　　但有趣的是，仔細回顧，愛特伍的小說很多是她的詩的延伸：1996年《雙面葛蕾斯》的創作根本，與她1970年描寫移民事跡的敘事詩集《蘇珊娜‧慕迪手札》，同樣來自十九世紀作家蘇珊娜慕迪的兩本回憶雜記；2005年以荷馬史詩《奧德賽》片段為藍本的《潘妮洛琵亞德》的主角，則早在1974年長篇組詩〈女妖瑟西‧泥淖詩〉中已出現。另外，2003年開始，她耗費十年完成的推測性小說「敵托邦三部曲Dystopian Trilogy」《末世男女》等書的核心議題——權力政治、環保、求生、兩性關係等，我們也早在她一篇篇讓人迴思的詩作中讀到。她的小說所以吸引人，除了想像豐富的情節，她詩人精煉的文字，跳躍的意象該是重要原因。

　　● 愛特伍的詩

　　愛特伍經常以女神（或女巫）透知一切的高度、預言式的口吻、古典或現代多重角色的扮演，敘述、觀照、剖示、省思、懷想生命中的際遇——兩性關係，求生意識，族群衝突，戰爭與環保，愛情與親情，幽暗心靈的獨白……充滿張力的表達剛柔並濟，兼具感性的深邃與知性的寬廣。

　　這本譯詩集共有140首詩，作品選自愛特伍十本主要詩集的選本《吞火》（譯注1），時間縱跨1965到1995年，可說是她三十年詩作的精髓，三十年的心歷路程。

　　◎《轉圈遊戲》

　　全書首輯1966年《轉圈遊戲》首篇〈這是一張我的照片〉「……照片攝於／我溺水之後第二天……」彷彿來自幽冥的聲音，馬上引人進入她虛虛實實的文字世界。主題詩〈轉圈遊戲〉以孩子的繞圈圈遊戲寫兩性的磨合與疲憊，「我們可能誤會／這恍神的移動是樂趣／但其中並沒有樂趣……」；〈內陸之旅〉以外在地貌隱喻內在景觀；而〈探險家〉裡那些永遠到得太晚的探險家，在孤島上發現的枯骨，也許正是我們的遺骸……艾特伍甚至在最初，就已經看見那屬於她個人的，也是所有人的，生命的困境。

　　◎《那個國家的動物》

　　在1968年詩集《那個國家的動物》的〈巨龜輓歌〉與〈看報危機〉中，我們已經讀到艾特伍對戰爭與物種滅絕的早憂。二次大戰的陰影，讓她永遠呼籲和平，抗拒霸權；而成長在森林區，在一個科學家庭，她說「環保」對她而言不是政治正確的新議題，是從小家裡的桌邊話題：「過去所有預警到的環保危機目前都出現眼前；我們的現在，來自我們的過去。」〈出租屋，冬季〉描寫一間屋子裡的兩個人：「困擾我的是浴室／那把沒人認領的牙刷／整間屋裡沒有／一件家具是我的……／我說，流亡途中／挺過去／是第一要事／然後（試探性的／我說）也許／我們能再開始……」淡淡文字間，滿是荒涼與妥協，不確知與失落。

　　◎《蘇珊娜‧慕迪手札》

　　《蘇珊娜‧慕迪手札》是艾特伍依據1932年從英國移民加拿大的作家蘇珊娜‧慕迪（譯注2）的兩本回憶紀實，《叢林草圖》與《墾區與叢林生活對照》，發想寫出的三卷二十七篇編年敘事詩。艾特伍以慕迪為中心，藉著描寫樹林、沼澤、火、光與暗夜等情景在慕迪眼中的變化，顯現一個新移民內心的轉折——如何因孤單而恐懼：「流動的水讓我看不到／自己的倒影……我是異國語言中的／一個單字」；如何對新環境排斥（或被排斥）：「周圍那些比我早到很久／很久的人嫌我／吸取他們的空氣／和資產……」；如何徬徨思鄉：「樹林間沒有／小路——／樹，就是小路／那群人有些夢到／眾鳥飛成家書／的形狀，天空的密碼……」她寫移民的窘狀：「他們提著皮箱和氈毛背包／塞滿衣服碗盤照片／以為自己能重建舊秩序／耕耘出一小片果園／用木頭雕出孩子和牲口……」。她寫移民的心境：「草莓往上竄，碩大鮮亮／當我彎腰去摘，我的手／被染紅，濕透……我早該知道／這裡不管種甚麼／長出的都是血」。這上千行的敘事中也觸及戰爭、種族歧視、孩子的死亡、老年，最後艾特伍更讓慕迪跨越時空，以鬼魂回返1969年的多倫多，目睹一個背離大自然的現代化城市：「我看見現在我看見／現在我看不見／地球是一場暴風雪在我眼裡……」，而「轉個身，往下看／這裡沒有城／這是森林的中心／／你的地方，全空了」。一切或許終究回歸最原始的叢林，但慕迪，艾特伍說，「最後終究翻轉了自己，變成幽靈守著這片她曾經怨嘆的土地……」

　　這輯長詩談的也是人的「求生」本能。艾特伍說，「求生」是加拿大人的共同意識。十九世紀初從歐洲渡海前往美洲的移民，到了彷彿洪荒的北國，胼手胝足，一切從零開始，「求生」成了新移民的人生最大目標；建國之後，加拿大在政治、經濟上對強勢鄰邦的倚賴與遷就，日積月累就激起了國民的集體不安與求生意志。艾特伍很早就思考到這問題，1972年的論著《求生──加拿大文學的主題》到目前仍是研究加拿大文學的重要參考書。

　　◎《地下規則》

　　出版慕迪手札的1970年，《地下規則》同時完稿。反戰的〈無名士兵的幻燈片〉讀來如孟克的〈吶喊〉；〈帶食物回家過冬〉寫需要勉力維持的、失溫的生活與愛情，筆調像寒冬一樣冷；〈女孩與馬〉、〈小木屋〉中艾特伍穿梭時空，看見不可復得的過往；而主題詩〈地下規則〉裡她則游走兩界，彷彿幽靈附身的先知。艾特伍的文字是沉靜的，甚至淡漠的；她的詩從來不「甜」，經常還帶著苦澀。有人問她是不是悲觀主義者。她說不，「我是現實主義者，我的作品黑暗，因為世界黑暗。」

　　◎《強權政治》

　　1971作品《強權政治》是一整本的無情詩，寫一個屋頂下的兩性戰爭。從「你契入我／像鉤子契入眼睛」〈你契入我〉，「你牽起我的手／我就突然跌進一齣爛電影……」〈你牽起我的手〉開始，艾特伍一層層脫下愛情自欺欺人的護衣：「我對你的愛是木偶／對木偶的愛……」〈我帥氣的木偶領導〉；兩人身心距離愈來愈遠，「你的身體不是一個字／它不撒謊／也不說實話／／它只是／在或不在這兒」〈為難〉。雖然同處困境，也有意相互取暖：「我們需要對方的／氣息，溫度，求生存／是我們唯一／負擔得起的戰爭……」〈敵對國〉，但電影終究是散場了。

　　加拿大前輩文學雜誌編輯／文評家Robert Weaver曾說艾特伍的詩像「隱藏在紙頁上的尖玻璃」。《強權政治》裡銳利的文字，寫於艾特伍第一次婚姻（譯注3）破裂前，是她個人當時對情愛幻滅的剖白；情愛已逝而詩留存下來，且歷經四十年猶然動人。

　　艾特伍非常反對把作者和作品畫上等號的解讀方式，她寫的小說的確也可能「純屬虛構」，但我確定她的詩與個人無法這樣切割。詩，永遠更靠近內心。

　　◎《你很快樂》

　　1974《你很快樂》延續上一輯，前面幾篇仍然寫男女認知的差異與無奈，相處的掙扎與疑問；比如鏡子「不想繼續下去了／這種靠著牆壁的扁平生活」，而照鏡人仍站在鏡前「自顧自梳頭髮……」〈鏡子詭計〉

　　長達五百行、共二十五篇的組詩〈女妖瑟西（譯注4）／泥淖詩〉是這一輯的主力。詩中艾特伍改寫荷馬《奧德賽》片段，從瑟西（一個擅長巫術的女妖）角度寫旅途中的英雄奧德修斯和他那群變成動物的屬下；而奧德修斯一別二十年，留守綺色佳的太太潘妮洛琵，在艾特伍的詩中也和荷馬筆下那逆來順受的女人有別。在兩性不確定的互動間，女人的聲音堅定了——詩裡，瑟西藉神的旨意說，「別在這兒站著／捧著死羊，木柴，小孩和血／這一堆祭品……／以為我除了接受接受接受／沒有其他辦法」〈xviii〉；潘妮洛琵則坐在椅子上，「手頭正忙著編織／歷史，歷史從來不正確／她得重新整理／她正在編她的版本……」〈xx〉艾特伍似乎想藉這首詩宣示女性為自己發言的主導權。

　　輯中還有十首系列「變形之歌」，艾特伍為豬、老鼠、烏鴉、蠕蟲等代言，或嘲諷，或憐憫，或為無法發聲、受到輕忽的弱勢說話。但弱勢並不真弱，比如那些避開人類的蠕蟲說：「……我們睡覺／吃泥巴，在你們腳下／等著——／當我們說攻擊！／一開始你們聽不到／任何聲響。」〈蠕蟲之歌〉

　　《你很快樂》以兩首情詩收尾，見證她新生活的開始：「蟋蟀／在暗處捲著舌頭／說熟了熟了，這時梅子／滴滴答答掉落我們窗外……」〈八月末〉；而結冰的天氣，沙灘上無人的野餐桌與無頭鹿屍，種種針刺般的意象，彷彿更強烈的肯定了那最後一句似乎突兀的「你很快樂」〈你很快樂〉。

　　◎《兩頭詩》

　　1978年的《兩頭詩》中，除了〈紙袋子〉、〈無法和自己缺陷的心相處的女人〉等多首寫個人處境卻意在言外的詩之外，艾特伍以接近四百行的〈兩頭詩〉，深入她的母國——那包含多種原住民與各方移民的加拿大——內在的衝突與分裂：族群的、語言的、文化的、意識的……。艾特伍生於渥太華，長於魁北克，對於「分裂」，她是了解的。英語渥太華與法語魁北克像是「各說各話……夢想著分開」的連體嬰，相處或分割兩難，想達成共識卻像「兩個聽障歌手的二重唱」。這是艾特伍繼《蘇珊娜‧慕迪手札》探討移民與求生困境後，另一首抒發她的社會觀察與關切的重要作品。長度同樣超過百行的〈冬至詩〉有對國家、對孩子未來的憂心，也有期待。在北半球，冬至是一年裡夜晚最長的一天；跨過冬至，日照就多了。冬至是由暗漸明的轉折點。

　　◎《真實故事》

　　如果《兩頭詩》中〈紙袋子〉一詩的「我」刻意套上紙袋，以便有「不只一層表皮／一個空白內在／一整系列沒說過的故事／一個新的開始」，1981年的《真實故事》主題詩〈真實故事〉中的「我」，則斷然否定了「真實故事」的存在。套上紙袋說故事是生存的變通，否定故事的真實性則來自個人經驗與歷史教訓；如此，艾特伍放下所有牽絆、忌諱，以大膽新穎的生命視野，自由自在顛覆想像，重新編織，不斷創寫她自己的神話。

　　《真實故事》一輯中有極好極好的情詩，抒情詩，深情的詩：〈明信片〉、〈沒什麼〉、〈睡之變調〉、〈蘑菇〉、〈藍侏儒〉、〈最後一天〉等，寫幽微的情，兼及潛意識、異地感受、時間、死亡……「我想要變成空氣／佔有你，短短幾分鐘／就好。我想要像那樣不引人／注意那樣不可或缺」〈睡之變調〉。誠然，無「情」則無以為詩，無以創作。

　　◎《缺月時期》

　　1984年《缺月時期》中歸納在「蛇之詩」的七首作品，以對蛇深入的觀察，以訴諸嗅味觸視聽等感官覺受的描寫，以上窮創世紀、下入潛意識的幅度，寫自然的，神化的，古典的，浪漫的，隱喻的蛇；蛇是「一種動態／自左而右，一種消失……冗長的字／冷血而完美……」〈蛇之頌〉；是「讓人不寒而慄的大地之神……連它們的交配都不夠性感／像兩根氰化物顏色的／長繩之間的戀情……」〈利嘴〉；「蛇是神的別名……／大自然是一團火／我們在火中燃燒／又再生，蛻掉一層／又一層皮……」〈擬赫拉克利特〉。艾特伍的詩經常是傾向暗色調的（甚至連幽默也是黑色幽默），她承認她的詩「來自大腦憂鬱區」，但最後她總有一股力量，試著撫慰，試著從黑暗中拔起。這一輯的主題詩〈缺月時期〉也有這樣的特質。

　　八○年代開始，愛特伍小說寫作更勤，以致《缺月時期》之後，到了1995年才再有新詩集《火宅之晨》出版。

　　◎《火宅之晨》

　　在《火宅之晨》，愛特伍化身埃及獅頭女神賽克美，法國現代主義畫派教主馬內筆下的歐琳琵雅，女軍史家，彷彿老女人的雪鴞，潑婦般削瘦的火狐，或十七世紀末獵巫行動受害人瑪麗，以嘲諷戲謔的語氣，黑色幽默的敘述，表達她的女性觀點。長約三百行的〈半吊著的瑪麗〉，以時而疏離冷漠的白描，時而狂亂激烈的意識流，寫一個特立孤行，有獨立思辨能力，活在家庭與婚姻體制外，得不到主流認同，在社會大眾憎惡排擠下毫不畏縮的女性，歷經生死關頭的心思。據愛特伍說，這孤獨而堅韌的瑪麗‧瑋柏絲特是她的祖先。愛特伍甚至把小說《侍女的故事》題獻給這傳奇女子。

　　與艾特伍感情深厚的父親在1993年過世（譯注5），這一輯中因此有多首是寫於晚年失智的學者父親病床邊：「但那棟小木屋，我說／有貓頭鷹的那棟／你不記得了？／什麼都沒了。連羽毛都沒留下……」〈浪〉；「最好還是望著／那流淌過地板的／陽光變成的小溪／陰影變成的森林／最好還是望著那壁爐，現在／它是沙灘」〈探病〉。一切認知都消失了，但愛還在；那些過世的「我們愛得最深的人／回來／從我們迅速葬了他們的地方／從地底，從水底／他們緊抓著他們緊抓著我們／我們不肯鬆手。」〈兩個夢II〉

　　最傷感的聲音是最深沉的。

　　整本詩集結束於主題詩〈火宅之晨〉。詩人回到火焚的童年小木屋，「一切早已過去／水壺和鏡子，湯匙和碗／包括我的身體／我彼時的身體／我當下的身體，此刻我坐在／清晨桌邊，孤獨而開心……」這是迷走在虛與實之間的詩心。抒情詩是愛特伍大格局書寫中一個小小的面相，但她細膩的感知，自然卻精緻的文字，讓這些小篇幅的詩像是一件件溫潤的汝窯。

　　愛特伍經常帶著迅速移換的視角，描寫一些欲言又止讓人不安的情境。她的時空彷彿了無止盡，而虛幻；她永遠像是在跟自己，跟世界，或跟時間辯論，協商；永遠睜大眼睛，無奈的，無懼的，面對無可追回的過去，無可迴避的現在。

　　這麼多年她同時創作多種文類，但她說每得一首新詩，她的驚喜無異於十六歲那年寫出第一首詩。對她，詩始終是「不知來自何處的，沒有具名的珍貴禮物。」的確，愛特伍小說寫作的爆發力和續航力是驚人的，但我相信，詩，永遠是她創作星圖裡亮眼的一等星。

　　詩，是黑暗中的一點熒光。是不是我們留下一些詩，好為了以後參照？

　　● 愛特伍的女權觀點

　　兩性關係，環保意識，弱勢關懷，求生本能，生死情愛，心靈的暗面，生命的空虛本質……都是愛特伍的主題。以敏銳的觀察和感知，她對人性中的貪婪、私欲、自我、分裂、弱肉強食的政治、貧富差異的不公義，是看得非常透徹的；這些沉重的題目她時刻關注，但創作之路上她最大的驅動力應該是「為女性發聲」。

　　為什麼愛特伍的名字經常與「女權／平權運動」連結在一起？為什麼碰到兩性平權議題她如此義無反顧？為什麼她對女權不張如此憂慮？她堅決的神情、鋒利的言辭背後，到底有什麼原因？也許我們得先簡略回顧加拿大的女權史。

　　就像全世界許多國家，加拿大的女性一直也是「次等公民」，要到歐美第一波女權運動後的1917年，加國女性才終於取得公民投票權和個人財產權——魁北克省婦女則遲至1940年才得到這兩種基本人權。但甚至到了六○年代，女性仍然受到極不平等的待遇。艾特伍就讀哈佛時，哈佛校風保守，女生只佔學生總數四分之一，典藏大量文學書刊（包括所有詩集）的Lamont圖書館禁止女學生進入，而有些課的課間時間女學生甚至要負責端送茶點。畢業後進入學界，她面對的依然是一個以男性為中心，對女性極不友善的職場；結婚，生子，理家是女性的命定歸宿，職業婦女備受貶抑，或者被視為花瓶，或者被當作異類。

　　為爭取工作平等與身體自主（避孕／墮胎）等權利，第二波女權或平權運動（Equal Right Movement）於六○到八○年代在歐美風起雲湧，這也正是愛特伍在文壇力爭上游的時候。為了抗議歧視，愛特伍常藉著以古諷今的題材，尖銳的文字，表示她毫不退讓的態度。「扭轉社會對女性作家的偏見，最好的辦法就是寫出更好的作品。」她說。這些作品引來當時多位文評家（當然是男性）嘲笑她「以砍男人的頭為志業」。

　　為進一步化解兩性二分意識，九○年代第三波女權運動展開，艾特伍過去二十年的舊作被女運支持者重新提出，解讀，討論，而她也被認定是女權運動的前鋒和守護者。但愛特伍說她絕不是先知，她的創作只是反映現實，身為人，既然有天賦的「聲音」，就該清楚表達自己的想法，因為沉默只會帶來無力感。她拒絕做一個頹喪的受害者，希望有一天人類能相互尊重為「人」，不再有性別、種族之分。而被問到女權運動是否人權運動時，她說：「當然是的，因為女人是人。」

　　女權運動是一段我應該參與卻錯過的經驗，我錯過了而沒有寫下的社會史。譯出艾特伍這些詩，或許是我（潛意識中）對那整片空白的補償？

　　● 結語

　　2014年初蘇格蘭藝術家Katie Paterson構想出一個「2014-2114未來圖書館Future Library」計畫，她與英國曼布克文學獎合作，從2014年起每年邀請一位文字創作者寫一部作品，文類不拘；這一百部手稿作品將由挪威奧斯陸圖書館密封保存一百年，到2114年以特為這計畫在奧斯陸郊區種植的一千棵樹製造出的紙張印出。愛特伍是第一位受邀參加計畫的作家。派特生說艾特伍是最理想的「未來書」作者，因為她兼具「超越時空的想像力和天文望遠鏡般的前瞻性」。

　　她對文學和書籍的流傳，是樂觀的。

　　「只要人類語言中有過去式和未來式，我們必然會想到過去（我們來自何方）和未來（我們去往何處），也就因而有了想像，有了故事，有了文學……人要記得過去，才能規劃未來。」愛特伍說。在省思過往探索未來之中，紙筆是愛特伍抒發個人視野，揭發社會不公的器具；而對個人作品的「未來」，愛特伍說：「寫作是一件懷抱希望的工作，不管內容如何晦黯，作者下筆時一定有『溝通』的意願，它預設了一個未知的讀者，也因此預設了一個未來。」

　　是這樣一個眼神透徹而神祕，銳利又溫柔，愛恨分明，情感、文字皆不矯飾的艾特伍，強烈吸引我自七○年代開始追蹤她的詩作，而在四十年後終於有機會將這些好詩推介給讀者。翻譯是一種承擔，作為譯者，因為喜愛，所以甘願承擔。

　　跨越二十世紀七○、八○、九○年代，進入二十一世紀的現在，這些小我意識濃厚，大我關懷熱切的詩會吸引什麼年齡層，或哪一類的讀者呢？

　　這是一個問號，就像艾特伍經常在詩篇結尾時留下的……

　　【譯注】

　　1.1998年倫敦Virage出版社編選愛特伍1965-1995期間十本主要詩集中的210首詩輯成《吞火Eating Fire》精選詩集。未收入《吞火》的愛特伍詩集只有兩本：她1961年初試啼聲的《雙重普賽芬妮》及2007年最後一本《門》。限於篇幅，本書僅擇譯《吞火》中140首詩，但所有重要長詩及系列詩均完整譯出。

　　2.蘇珊娜‧娜慕迪（Susanna Strickland Moodie,1803-1885）生於英國，是知名作家，寫童書，散文，也寫詩；1832年隨退休軍官丈夫移民入籍加拿大，在安大略省科堡（Cobourg）墾荒，1840年遷往美麗鎮（Belleville），晚年居住多倫多，最後埋骨美麗鎮。1852年著作《叢林草圖Roughing It in the Bush》與次年的《墾區與叢林生活對照Life in the Clearings versus the Bush》，是她移民生涯回憶紀實，兩書出版後引起廣泛討論，至今仍被用來研究加拿大移民史。

　　3.1967年愛特伍與哈佛同學Jim Polk結婚，兩個都想寫作的文青從東部遷往加拿大中西部建立家庭，愛特伍當時已成名，《轉圈遊戲》與《那個國家的動物》初版都題獻「for J.」，但婚姻生活並不順遂，歷時五年結束。1973年愛特伍結識作家Graeme Gibson（1934-），兩人遷往多倫多北部Alliston鎮農場專心寫作。1976年女兒Jess出生。1980年定居多倫多至今。

　　4.瑟西（Circe）是希臘神話中擅長以藥草和咒語把人變成動物的女巫。她能施法讓日月消失，大地撼動，樹木移位變色。因為自己無法掌控的幻象，夜晚她常看到屋子牆壁滲出鮮血，或熊熊烈火將她的藥草吞噬一空，使她法力盡失……根據荷馬史詩《奧德賽》，奧德修斯在她的依依亞島（Aeaea）上滯留了一年。

　　5.愛特伍父親Carl Edmund Atwood（1906-1993），多倫多大學森林昆蟲學博士，環保先覺，一生為保護加拿大森林（加國最主要資源）而效命。二戰後任教多倫多大學昆蟲學系，四處募款為學生添購顯微鏡。另外，他也是野外生活全能，種菜、砍木頭、蓋房子、抓魚、划獨木舟……都難不倒他。

我仍心懷所愛，愛得無法不一敗塗地。

　　「你想告訴別人的，全部都不是真的。而你沒說出口的，是你從未想要討索，這世界卻主動降予你身的那些：謊言，傷害，諷刺，挫敗，躁鬱，悔恨，低俗，與恐懼。

　　我們能夠告訴別人的，全部都不是真的。」──節錄自〈回顧的人〉

　　詩人崔舜華第一部椎心敲鑿自剖的散文集。從來擅於以炙烈濃稠綿密文字織就一首首詩的崔舜華，在此次作品裡，她挖剖心的暗房。

　　在滿布陷阱的青春狩獵場，她那被追獵被捕獲被吞噬的慘烈青春紀事，那灼喉撕胸但卻因無法抵禦內在的獸，而終至如花瓣急速枯萎的愛情，甚至如風暴乃至疤傷累累的原生家庭，纏縛著讓她日後僅能努力建造座座免於再次受傷的鐵堡壘。

　　生命裡的獸，横征暴斂，撲天蓋地，但一如後記所述，「那些撕毀的裂口，斷裂的割面，割壞的傷痂，皆將因由雪得完整。白雪無瑕，且微雪有光。在雪中，因而領受一切，也因而交還了一切。」這是人生修羅場安靜的尾奏，也是淵博的慈悲。

本書特色

　　◎詩人崔舜華第一部椎心自剖的散文集。

　　◎封面、篇章頁由崔舜華所繪，別具意義。

　　◎言叔夏撰寫推薦序。夏夏（詩人）；陳育虹（詩人、譯者）；楊佳嫻（作家）；廖梅璇（作家）；駱以軍（小說家）；鍾怡雯（元智大學中語系教授兼系主任）推薦（依姓氏筆劃順序排列）

　　◎「……我每每驚訝於她對世間的美有一種幾近本能的反射能力，彷彿動物般的靈敏嗅覺，可以在廢墟與泥沼中一眼辨識出碎片，將它們拼織成一種全新的樣貌。那種能力與其說是從某種豐厚的潤澤裡滋養而來，毋寧更像得自於一種殘缺的餽贈：不是錦緞絲綢織就的精緻，而是一種大而無畏的、對殘破或卑微的敬意和同情──其實我常在她看似冷冽而旁觀的句子裡，讀到這種微小的同情。這同情某種意義上並不是知識分子式的，而更像一種棉絮裡滾帶沾黏著其他棉絮。因此她可以織就她自己的百衲被。

　　……在菸草燒完以前，她還可以和這個世界對坐一會，於是那菸只能一千零一夜般地一根燃過一根，永無終結，支架起她與世界之間最恐怖而安靜的平衡。」——言叔夏

作者簡介

　　崔舜華，有詩集《波麗露》、《你是我背上最明亮的廢墟》、《婀薄神》。

推薦序

惡之華──讀崔舜華《神在》

言叔夏

　　初識崔的時候，我已搬離台北了。我們從未在台北集散著一整代寫作者的寬街闊巷或文藝場合碰過頭，甚至也不曾在木柵那所彼此都錯落待過的學校真正地照過面。那畢竟是一座佈滿太多青苔的校舍了。像一個多垢的耳蝸，一年四季都懸宕著一片年老鬆弛的耳膜。許多聲音在膜上彈跳，有的就此失落了篤定的繫詞，成為一顆離開樂譜的高音，從此再沒有歸隊。我不知道那幾年她是不是也這樣離開過一章樂譜，成為一顆到哪裡都只能發出自己喉頭音階的音符。但我認識她時，她已剪了一頭十分短的髮，露出鵝弧一樣的頸子。頸骨以下極瘦削，那種瘦法好像骨頭被什麼給鋒銳地刨削過，因而孤挺了起來。她拿菸的手指很好看。指節幾乎是鋼弦。有一種人活著天生為了一種姿勢。崔大抵是這樣的人。

　　寫詩的人與她的字站在街角，直挺挺地，不必走近，那姿態本身就是一道刮人的風景。她的幾本詩集尖銳且華麗，和她活著的樣子一樣漂亮且低迴；痛苦在暈眩的旋轉裡不斷迴旋成痛快，我因此總以為她是勇敢的人。識得久了，才知道那種鋒利的鱗片其實其來有自，是從惡地形裡滋長出來的孤挺之花，覆蓋以詩的外衣。私底下她是一個相當敏感而體貼的人。儘管在散文裡她說自己很長時間的白日總在水瓶裡放酒，夜晚為失眠而服藥，但即使如此，在白天生活的樂譜裡，她知道怎麼做一顆安靜的高音。這是磨來的。

　　磨砥掉的邊角在其他地方重新滋長出來，比如她行坐穿衣的眼光，對我來說簡直是一種超能力。我每每驚訝於她對世間的美有一種幾近本能的反射能力，彷彿動物般的靈敏嗅覺，可以在廢墟與泥沼中一眼辨識出碎片，將它們拼織成一種全新的樣貌。那種能力與其說是從某種豐厚的潤澤裡滋養而來，毋寧更像得自於一種殘缺的餽贈：不是錦緞絲綢織就的精緻，而是一種大而無畏的、對殘破或卑微的敬意和同情──其實我常在她看似冷冽而旁觀的句子裡，讀到這種微小的同情。這同情某種意義上並不是知識分子式的，而更像一種棉絮裡滾帶沾黏著其他棉絮。因此她可以織就她自己的百衲被。

　　讀這本書的時候，我總是莫名地在某些片段裡想到蕭紅，雖然她們的風格或路數並不真的接近，但其中有一種非常類似的質素，或許來自對活著本身的執著。她寫食街與市場上雜沓紛擾的吃食，寫彩券行裡熱衷刮彩券的女人，寫自己去到那有著塑膠座椅與菸灰缸的彩券行坐一整個下午，只為了不斷喝熱咖啡……，都是旁側在人間煙氣之傍，顫巍巍地與這色彩斑斕的世界，維繫著險峻的平衡與距離。那距離可能等同一根菸（她的阿基米德支點？）。香菸燃起，沙漏倒轉，時間的因果鏈結暫且鬆脫；在菸草燒完以前，她還可以和這個世界對坐一會，於是那菸只能一千零一夜般地一根燃過一根，永無終結，支架起她與世界之間最恐怖而安靜的平衡。

　　我常想像她晃遊過那個多年前其實我也待過的多雨的山區，一條叫做新光路的小街。那條小街上一字排開兩邊都是窘迫的老舊公寓，鴿籠般地隔成無數的學生套房與雅房。她寫賃居河邊一破舊雅房時的研究生生活，寫從蟑螂與蛀蟲裡滋長出來的論文與詩句。河的對岸是一所小學，午後總傳來小孩嘻笑的歡快聲，她寫到某個下午因為那笑聲太讓人難受，於是索性離開了那個房間，下樓抽完了一根菸。

　　但我也一直記得流經校園邊界的那條河，環繞著多歧的山腳（以及那座不知要通往哪裡的龍宮電梯），遂阻絕了彼岸與此岸。夏日的颱風使溪水暴漲起來，淹沒了整個球場。籃框不見了。剩下一個小小的幾乎要滅頂的投籃板，孤島般地，在河中虛張著秩序的聲勢。在我曾經眺望過的夢裡，河堤在雨裡不斷長高，不斷長高。直到那上漲的河水再沛莫能禦。堤防沖了開來。

　　現實裡，那堤防其實從未被真正沖出破口。暴雨總是在極大的時刻轉切漸小，像所有災難的結構。有人在雨雲的上方旋轉了按鈕。於是你最大的承受，是那從未真正發生的末日，以各種方式打磨著你。洪水退去，陽光又露出臉來了，而世界滿地都是難以前行的泥沼。有那樣的一刻，你會希望一切停留在末日將要來臨的那刻，殘酷而美麗。那樣的末日，即使是惡裡開出的花朵，也總有神在。

　　祝福崔與這部散文集（以及她的貓阿醜），無論生活或字的流域流淌向何方，願她們一路有神在側。

代自序

　　我在黑暗中找花
　　我在黑暗中找花
　　大地闇晚──迷失的鴿群
　　如逃逸的標點四散於捲動的書頁
　　我以指腹讀取
　　踝骨磨蹭貓背
　　虎金色的毛皮覆蓋眼瞼

　　我在黑暗中找花
　　雪意兀自向晚
　　孤獨，與孤獨的衍生物
　　流過低徑，蜿蜒，匯聚成為瀑布　
　　無名的天鵝群集於湖泊的邊緣　
　　冰層伏貼著冰層
　　雨依偎雨

　　我在黑暗中尋找一株
　　祕密開放的滿惡之華
　　在地表之下逡巡
　　穿著及膝的鋪毛長靴
　　如蛾類趨光般趨向　
　　你座落的地景　　　
　　是夜，積雲如葉
　　樹藤的精靈穿梭林間
　　小屋的燈火猶疑地含苞，低著頸項

　　一切正待盛放
　　一切尚未開啟
　　我遁入漆黑的晚色，星辰允許我
　　棲身於象牙灰的月影
　　重疊的縫隙，虛空的路徑
　　磨損而疲憊而荒涼的心
　　黑暗中，我以身體滋哺身體
　　以乳與蜜，大地美妙地顫索
　　以沉默的振頻

　　彷彿觸碰了真實
　　在黑暗中詢問，追索，奔跑復跌倒
　　我恍若繁花，在最卑屈的闇夜綻放
　　讓幻術娩衍，記憶婉轉
　　讓子句綿延孤身的戲劇
　　敘寫雪地枯枝，牆頭木槿
　　在我荒蕪而冰涼的心

　　我們是比較快樂一點的
　　那種悲劇。

　　生活碎片，微光青春，
　　城市的喧譁沉默，盡皆成金

　　☆收錄楊佳嫻與林禹瑄紙上密談！

　　世界分作兩堤，我們對坐
　　逐日擺渡小小的死亡和夢
　　那時屋簷對坐屋簷，窗對坐窗
　　沒有暴雨穿行而過，一雙眼睛
　　看見了彼此，始終沒有擁抱

　　──時報文學獎新詩評審獎作品〈對坐〉

　　翻開《夜光拼圖》，也走進了所有無人窺視的生活場景。裡頭記錄了流動而恍惚的時光，以及城市最安靜喧囂的轉角中，每張無心或有意的側臉。

　　在林禹瑄筆下，詩如同一則又一則的無聲預言，揭示人心的向光面與陰暗面。

　　2009年，林禹瑄出版了第一本詩集《那些我們名之為島的》。在《夜光拼圖》中，詩人蒐集隨處散落的日常，拼貼出人們方格般的居所，透過林禹瑄的詩，城市與人彷彿一片片拼圖，被撿拾，被小心安置，並還原到初始的模樣。

本書特色

　　※ 收錄第34屆時報文學獎新詩評審獎作品〈對坐〉，第8屆宗教文學獎首獎作品〈夜中病房〉。

　　※ 收錄楊佳嫻與林禹瑄紙上密談！

作者簡介

　　林禹瑄，1989年生，台南人。曾獲時報文學獎、宗教文學獎、台積電青年學生文學獎等。第一本詩集《那些我們名之為島的》2009年角立出版。

　　部落格【此來】www.wretch.cc/blog/mulings

推薦一

內斂的青春旗手　陳芳明

　　她是我所認識最年輕也最早慧的詩人。七年級後段班，一九八九年出生。今年二十三歲，詩齡已近九年。害羞，靦腆，卻充滿自信，這是林禹瑄給人的最初印象。她善於靜靜觀察外面那世界，藉著外物反射她內在的風景。騷動的靈魂，飄搖不定，浮現於詩句時，則凝止如一瓶靜物。她唱出的歌，低調，知性，疏離，淡漠。意象不停替換，讓讀者以為已經捉住，瞬間立即又溜走。她不是抒情歌手，但肯定是青春旗手。對於情愛，從不熾熱擁抱，而是獨自在心靈底層細細反芻咀嚼。她吞噬憂愁，吐出的則是明亮心情。對於她所生存的時代，不發一語。寫詩時，則勇敢以筆干涉。她很少喧譁，只是用銳利眼光掃射粗礪現實。

　　她這個世代，往往被詬病沒有特色與風格。這種評語，完全是因為我們品詩的脾性已經受制於前行代美學。台灣新詩的現代主義運動始於一九五○年代，到達林禹瑄時，半世紀已經過去。累積起來的藝術成就，足以睥睨漢語詩的世界。這個運動投射下來的長影，遮蔽了後來的多少詩人。文學史也許證明，後來的創作者並不必然就比前人優秀。或者說，影響焦慮往往使年輕詩人走投無路。長期生活在這傳統下，讀詩似乎也養成了一套既定的欣賞標準。林禹瑄受到議論，說她頗像某一詩人，卻又無法指出如何相似。對於新世紀的台灣新世代，不宜這樣遽下論斷。他們畢竟才出發不久，還在尋找自己的語言，還在確認自己的節奏，也還在學習如何掙脫前世代的陰影。如果以較為寬鬆的態度看待，應該是觀察他們現階段具備怎樣的創作潛能，無須性急地以既定標準給予苛求。

　　七年級的她，能夠被看到，並不是獲獎無數，而是她辛勤書寫，毫不間斷。十七歲就以〈那些我們名之為島的〉一詩獲得台積電首獎，但那才正要預告她後來創作的起點。得獎作品，便成為她第一冊詩集的書名。辛勤，不是抽象的形容詞，她總是專注於一個主題，反覆求索，渲染成為巨幅連作。收入第一本詩集的「寫給鋼琴」系列詩作，利用聲音演奏，敲打出幽微的情緒。現在這第二冊詩集《夜光拼圖》，也是密集營造與書名同題的詩作，連續二十二首，分布在書中四輯。像是練習曲，又像是舞曲，在篇幅有限的詩行裡，掌握一定的感覺，順利完成簡單或複雜的素描。她不貪多，卻維持不滅的火苗，等待恰當時機星火燎原。寫詩已經不純然是仰賴才情，她具有一份傲慢的意志，堅決抵抗時間，讓意念轉化成意象，終於釀造成詩句。在年輕世代的行列裡，她是卓然成家的罕見少數。

　　正在出發的這位年輕詩人，令人特別重視的理由，就在於她孜孜不倦嘗試翻新各種句式與語法。她可能在夏宇那邊獲得些微啟悟，但又不盡然相同。夏宇的詩行有些狡黠，文字盡量切斷，造成巧思，引起聯想。禹瑄也是該斷則斷，把不同意象羅列起來，製造語義上的衝突，簡潔而耐人尋味。「夜光拼圖」系列，以都市為中心，以青春為主軸，環環相扣，描繪著躊躇不安的寄居場景。如果年齡是流離失所的象徵，青春就是無可駐足的驛站。在啟蒙歲月中，有太多的惆悵，也有過剩的忐忑。在不斷告別過去時，面對的是不確定的未來，而且無法遁逃。來自南部小鎮的林禹瑄，落入不眠的都市夜晚，必須反覆咀嚼懷舊病與烏托邦。她以各種相生相剋的意象概括內心的矛盾。例如第七首：「發癢的義肢∕新漆的牆∕一個不斷漏水的杯子」，堆疊出沒有感覺，難以收束的處境。或者第十三首說：「我們是比較快樂一點的∕那種悲劇」，以矛盾語法創造出豐富想像。或者第四首：「喧譁，黏膩，於今盤桓∕在你後頸，安安靜靜∕蛻成一只蛇皮」，從生氣勃勃到死氣沉沉，僅僅三行，就完成過渡。這些生動的實例，足以證明她並不耽溺於文字鍛鑄，而是乞靈於悖反語意的銜接。

　　「夜光拼圖」是青春成長期的蛛絲馬跡，對於愛情的追求與幻滅，夢想與願望的乍起乍落，讀來有時不免感傷。她的詩行一直是在風塵僕僕的旅路上，時間與空間的旅行相互交錯，心理與地理的流動未嘗稍止。在持續移轉的歲月裡，她反而選擇緩慢的節奏呈現內在世界。她善於使用跨句，使過多情感可以分散。她是年少詩人群中，擅長讓情感受到節制的少有者。稱她是知性詩人，是因為她相當警覺不讓情緒過於氾濫。

　　她到達柏林圍牆時，正好二十歲。出生於一九八九年的詩人，未及參與那個時代的關鍵轉變。民主之風席捲了亞洲到歐洲，也拆解了看見的與看不見的鐵絲網。直到青春年華盛放之際，她才踏上歐洲之旅，到達柏林，終於與傳說中的歷史相遇。當她撫摸那倒塌的圍牆磚塊，心情想必激動不已。詩集裡的長詩〈牆外──於柏林圍牆倒塌二十週年〉，典型表現了她的內斂風格。當年柏林城市的孤立，她以如下詩行鮮明地彰顯出來：「還記得嗎，那道牆∕穿過三座森林、十條河流∕和五百個荒蕪的陽台∕將嘆息與陰影分開∕把光和自由圈養起來」。在中間，她有意置入「五百個荒蕪的陽台」，為的是不要淪為地景的純粹描繪，陽台之所以荒蕪，是因為光與自由已經遭到隔離。數字五百，看似精確，卻帶著嘲弄。

　　對於激情的歷史，許多人習慣用節慶或狂歡來詮釋。但是，她寧可抱持旁觀的態度。林禹瑄的冷靜，於此更加清楚，當她寫出這樣的詩行：「他們拆除了所有昨天∕並為此創建了眾多節慶與花園∕而我們仍舊逐日醒來，逐日∕被困在一個個太美麗的明天」。這是此詩最強悍有力的地方，她不願與眾人一起歌頌歷史，因為不想被困綁在太過美麗的許諾。這正好呼應了詩的開頭：「他們說：所有真理都曾是∕太過堅實的謊言」。美麗的夢想，會不會是另外一種謊話？在這裡，她又一次恰如其分地流露出知性的思維。她並不感情用事，詩的睿智與銳利，於此形成它邏輯嚴謹的結構。

　　類似的思考方式，也表現在「夜光拼圖」第二十首：「彷彿攤開報紙，一千輛坦克∕轟轟壓過眼前」。用誇示的句法，表示對政治與時事的關心。她藉由寫詩來干涉現實，較諸同世代的年輕人有過之而無不及。政治並非庸俗，而是如何以恰當態度介入。她與戀人「談論年代與廣場∕鮮血與花∕想像一些過盛的死亡」，足以反襯她對時代的觸覺仍然保持非常敏感。在詩行之間，她的關切極為雍容，完全不落俗套。   

　　受到更多議論的〈對坐──給Y〉，寫的是感情的疏離。每當涉及愛情，林禹瑄總是顧左右而言他。她把細微、瑣碎、片段的事物不斷插入詩中，好像要分攤過重的感情。對情人來說，對坐，自然就是相望。但也只是相望，並未構成纏綿悱惻。心靈深處的對話，在實際生活裡反而是對峙。「那時我們仍保有各自的疾病∕和一些隱喻，保有幾行對白∕談論天氣與愛情、晚餐與饑荒∕尚未顯得拘謹」，顯示相處的兩人，猶各懷心機，毫無交集。細節的鋪排，可以體會詩人盡量避開敏感議題，再三偏離兩人所關切的主軸。這首詩，是否記錄著情人之間的由熱入淡，頗費猜疑，但可以確認的是，這場戀愛已經步入冷卻。就像詩的最後五行，暗示了情感的沒落：「世界分作兩堤，我們對坐∕逐日擺渡小小的死亡和夢∕那時屋簷對坐屋簷，窗對坐窗∕沒有暴雨穿行而過，一雙眼睛∕看見了彼此，始終沒有擁抱」。她旁觀世界，也旁觀自己。站在一個抽離的位置，好像可以從事哲學分析，完全解構自己。這正是林禹瑄詩學最迷人也最惱人的地方。

　　身為台大牙醫系的學生，她的知識訓練與藝術實踐好像也是相互對坐。這可能是她未來創作的資產，永遠站在相對的觀點，處理醫學與詩學，可以相互牽動，也可以避免相互干擾。她可能不會成為文字魔術師，只是專注在遮蔽的技藝。她的語言明朗而開放，當新世代詩人被批評沒有自己的語言，林禹瑄的作品當可勝任成為最佳雄辯。抒情傳統一直是戰後台灣現代詩的主流，知性詩學似乎未受到重視。早期的方思、黃荷生、吳望堯，都是值得重新評估的寫手。林禹瑄可能有她的師承，夏宇也許是可疑的啟蒙者，但又不是那麼確切。或者說，她綜合所有閱讀的經驗，自我消化並釀造之後，逐漸開出屬於自己的格局。對於一個甫臻二十三歲的詩人，不必過於迫切給她壓力。容許她在時間淘洗中緩緩成熟，當她告別青春，告別學院，她將握有一支富有自信的詩筆。詩壇的寫手，都是她的前輩。但是，作為一個青春旗手，她所創造的藝術特質，卻是前輩無可比擬。她擁有熾熱的心，吐露出來竟是內斂冷酷的語言，唯有她具備這種獨門技法。

陳芳明
二○一三年七月十一日
加州聖荷西旅次

推薦二

敏感如一顆疼牙　陳育虹

　　波蘭詩人Anna Swir覺得詩人必須敏感如一顆疼牙，主修牙醫的禹瑄正是這樣一顆疼牙。精緻的筆觸，彷彿隨手拈來的意象，是構成禹瑄許多好詩的顯性因子；但她的詩另有更重要的支撐：音樂性──禹瑄的「絕對音感（absolute pitch）」與對「彈性速度（rubato）」的掌握，讓她的文字像是，可以這麼說嗎，蕭邦或德布西的小品。

推薦三

詩是世界的拼圖　郭哲佑

　　常聽到有人說新世代面目模糊，我總不免覺得憤恨不平，而又啼笑皆非。君不見處於這個世代，詩集一年可以出版一百本，各種光怪陸離的詩觀與詩文本一再挑戰讀者，詩作本身幾乎退居其次，更重要的反而是其所展現的個人臉譜，標舉的某些生活品味，詩集彷彿百花齊放的博覽會，每個人都在自己的主義裡找到意義。於是弔詭的是，詩的真摯既被推崇，又被淹沒，若不標新立異爭取曝光，製造一套專屬自己的陌異化語言，往往被部分詩人目為安全無趣，難有啟發。風格究竟在哪裡？如果只談風格而迴避美學，那麼，許多將近似於網誌心情文集結成冊、自費出版的年輕作者們，也往往驚天動地鋪排了一些文壇難見的創意作品；另一方面來說，讀詩越多、寫詩越久的用功詩人，受到四面八方的影響焦慮也越深，面對自己的作品更常覺得眼高手低，動輒得咎。七年級詩人廖啟余曾寫：「我能寫什麼詩呢？∕我有何才華∕配得上初初寫詩那些人∕的勇敢？」（〈完成〉），勇敢與魯莽是一線之隔，這首詩不知說中多少夜半撚鬚苦吟的才子們。

　　相較各種跨界於小說、戲劇的詩創作，禹瑄正統且正式，她的詩仿如高中教科書的範本，善造意象，善做修辭，一首詩就是展示「詩語言」應當如何的舞臺；從而，禹瑄也因此奪下了許多文學獎。但新生代中最被前輩詩人期待的才女，卻有著兩面的評價，安全無趣不多說，更多時候「得獎體」彷彿是種原罪，讓她承受了不少壓力；不只一次，我曾聽聞有人批評禹瑄詩作技巧非凡，短短幾行之內牽扯拉引，運用修辭如特技馬戲一般，實際上卻難見其內容的精粹何在，也沒有獨出的創見或辭庫。這樣的批評，顯然建立在對文字技藝的偏見上，禹瑄專熟於精煉而富意象的詩語言，正巧與當代許多權威詩論相合，卻因此成為她身為「新生代」的陰影，這實在有些不公平；為何對文字負責，可以是一位作家的累贅？雖然，我也必須承認，在上一本詩集裡，禹瑄善於自我反省，又徘徊於各種生活瑣事顯現的靈光，時常顧左右而言他，許多私密的心事的確難為外人道；再加上禹瑄文字功力一流，彷彿又上了一層大鎖，不用功的讀者往往只看見炫目的七寶樓臺，卻難見樓中還有詩人在光影裡流連輾轉，煉石造像。

　　相信禹瑄絕對明白自己的處境，從上一本詩集《那些我們名之為島的》一路看下來，禹瑄標立的「本格」詩藝更加完整與精熟，但同時，幾個寫作策略的改變卻讓她由虛轉實，彷彿駛離狹仄的孤島，由四通八達的航道進入宇宙中心。首先可以討論的是在轉化修辭的使用上，這方面禹瑄向來得心應手，在上一本詩集中，隨處可得「整夜我們的孤寂晾在床頭」、「我小小的鼾息正藏起影子」、「你踏著沉默越轉越遠」等句子，而在新詩集中，禹瑄卻開始迴避太過輕易的情物連結，而傾向於選擇塑造情境，讓概念融入情節之中，如：

　　在夜裡傾聽你的鼻息，彷彿
　　一列火車自遠而近，輪軌摩擦
　　時間發出金屬的高音
　　然後淡去，如同為你熬煮的草葉
　　在滾水中慢慢舒開蜷曲的肢體
　　——〈夜中病房〉

　　最大的改變就是物件的增多，概念的減少，抽象的思想或情緒不是被詩人運用修辭牽連在物之上，而是在物與物之間相應而生。如將鼻鼾喻為輪軌之聲，又將輪軌喻為時間，「金屬的高音」是火車行駛途中的軋然作響，也是生命（鼻息）過程的種種艱困與阻礙；隨即這個「高音」又被詩人轉寫為滾水，困境原來可以舒展彼此掩蔽的陰暗面，儘管帶有痛楚，攤開之後，學會的卻是諒解與體貼，仿如一杯苦而回甘的熱茶。在這幾句詩裡，禹瑄已經不走將概念形象化的路子，物件是實在的，脈絡是完整的，修辭不是為了補足概念與現實的落差，而是成為了思想本身。於是，如果思想就是最美的修辭，也就不難了解禹瑄為何這樣寫：

　　我們新生的島嶼，得以擁有形狀優美的草原
　　或者盆地，讓過多的石頭得以安置
　　而不再逗留每扇上鎖的門前
　　讓所有屋頂敞開，比一隻鴿子
　　更接近日出與日落，更通曉星圖
　　並藉此預知了沒有大霧

　　也沒有大雨的季節，在島上
　　……
　　——〈新生之島〉

　　島、房間在禹瑄的第一本詩集中就是關鍵字，然而若對照〈在我們整建中的暗室〉、〈在我們共同索居的城市〉等舊作，〈新生之島〉則顯得非常乾淨俐落，少了恣意奇想的句子，現在的禹瑄更願意透過景物來說話，用平易的語言營造大千世界的種種面貌，讓讀者明白所有人都身處其中。這個轉變不是突然的，在〈寫給鋼琴〉的系列組詩裡，禹瑄已經嘗試擺脫過多的先行概念，一首短詩就是一個生命場景的側寫，不需要額外解釋；延續到這本《夜光拼圖》，同名組詩顯然有同樣的企圖，不過更冷靜，同時更破碎支離。

　　這就可以連結到禹瑄寫作策略的另一個轉向。禹瑄的詩向來以迂迴曲折著稱，這自然相當程度的源自於華麗的語言技藝，但更深層的原因恐怕還在於禹瑄總是不斷的尋找更「良好的比方」。在《七年級新詩金典》的詩人小評中，我曾說過禹瑄有關注細節的傾向，其實迂迴的緣由，或許源自於禹瑄對於核心的存在與否感到惶惑不安，選擇鋪排與之相關的瑣碎生活片段，希望能從中收攏、輻輳而隱約畫出其可能的輪廓，卻不敢大言生命究竟有何意義。生活的制約、未來的茫然本來就是禹瑄重要的詩作主題，而在《夜光拼圖》一書，除了同名組詩，禹瑄也保留了〈讓我為你跳這樣的芭蕾〉一輯，延續對自我生活的反省。可注意者，在於禹瑄對此類題材的寫作有兩個轉變；首先如上述，禹瑄詩中的物件增多，於是更可以透過羅列表達情緒的疏離：

　　穿越整座城市的晴雨
　　穿越頭版新聞、股市、手機簡訊
　　我們沉默、低頭
　　像懷著一個共有的秘密
　　排隊度日：今天的香水
　　蓋上昨天，穿同一雙鞋
　　遇見同樣陌生的臉
　　——〈方格旅行〉

　　新聞、股市、簡訊、香水，在詩中很難說是絕對不可替換的，但這些東西構成了一首詩實在的情境，模擬出一座疏離城市的氛圍氣韻；換言之，這些羅列的事物本身就是形塑情境的構件，仍然要透過讀者自行「由實轉虛」。只不過，把個人情緒放大到外在環境來談，使得整體而言禹瑄詩作的格局顯然更開闊了──此處的開闊同時還有關懷層面的意義。同樣書寫生活，在上一本詩集裡，看到的是年輕詩人的游移徬徨，每首詩作雖然題材不同，但幾乎都從詩人敏銳而幽微的情感出發，表達對世界的無能為力；而在《夜光拼圖》裡，同樣的主題依然存在，卻可以看到禹瑄開始走向「陽台」，發現離開房間，「一切自然更為寬廣」：

　　話題得到整頓，姿態修正
　　可疑的記憶都將再次
　　擁有複雜嶄新的位址
　　於今蜷縮門口，安安靜靜
　　如一張飛過大洋的明信片
　　篤定、輕盈、無有時差
　　——〈流徙〉

　　這並不是對現實的屈服妥協，相反的，是對現實有更深的洞悉，明白自我對話無法得到完整的解答，透過抽離後再次介入，這些昔日的困境像是「明信片」，寄件人就是收件人，但當中的內容已經經過時空的洗鍊，折射出不同面貌，人也從中獲得了體悟。於是，把個人放回時間，把時間放回歷史，歷史則兼帶有空間意義的轉變，禹瑄遂可以完成〈牆外〉、〈三七仔〉、〈醒來之前〉、〈車過嘉南〉等作品，且重要的是，禹瑄強調的已經不只是世界的無常與人們的渺小，身在其中不只有寂寥虛無，還有種種寬慰與諒解。

　　最後，從一個小小的地方也可以看見禹瑄書寫策略的轉變。在第一本詩集中，禹瑄最常使用第二人稱，幾乎每一首詩都是從「你」的角度出發，時而有「我們」穿插其中，反而少見「我」的聲音。可以說，作品中的「你」既是指讀者，也是指作者，企圖用旁觀、冷淡的視角交代情節，其實也顯露了主角的羞怯與糾結不安；而在新詩集中，禹瑄顯然願意打開心結，第二人稱為主的作品大量減少，「我」開始參與其中，在詩裡經歷每一個思考的轉折，曝露心神的交疊拉鋸，以更真誠也更誠實的面目對待世界。

　　我和禹瑄相識已久，有著「革命情感」；但其實我們二人作品風格差異不小，詩觀也不完全一致，以上種種想法，或許也只是美麗的誤讀。禹瑄是用功的，透過精煉的技藝，她的詩實現了詩歌語言的理想典範；而透過題材的擴張、書寫策略的改變，禹瑄也讓自己證明了「詩之所以為詩」之必要，不只在於風格，還在精神。一首詩，不是文字遊戲，也不只是標舉個人姿態的工具，而是詩人生命中不可或缺的拼圖，由內而外，對應世界的殘缺。這些拼圖，彷彿為我們指出許多失落的心靈孤島，串連起來，就是暗夜行路中的一點星光。

　　若非愛讓我們變成怪物，就是讓我們發現自己。
　　發現自己，也只是怪物而已。

　　★    收錄2014時報文學獎首獎散文〈內褲‧旅行中〉。
　　★    李桐豪、湯舒雯，熱辣辣專文推薦。

　　他寫花子，寫成貞子；寫愛寫成在鬧鬼，滿載心事的心室裡誰都在尖叫眼淚跳。
　　他寫旅行，其實是寫長大，一下就到路的盡頭了，卻怎樣都抵達不了自己。
　　他逼人承認愛與傷害的兩面性：以為愛到不可自拔，其實只是對傷害上癮。

　　純情又色情。歡快又哀傷。很迂迴，才命中核心，那麼髒，其實最乾淨。一會Drama Queen，一會林黛玉。極端跳TONE，完美融合，百無聊賴，全無禁忌，真怕他把什麼都寫完了。開啟散文新的可能性，新世代站出來，心很老，面如花開，所有的少年就此一夜／頁長大。

　　獻給這個世代愛的教養。

　　星星都要歸隊，添上他，這個世代的文學星圖就要完整。翻開陳栢青第一本散文集，有些人，遇到一次就夠了。有些愛，一讀再讀。有些長大，現在才要開始。

本書摘錄

　　「這年頭的愛情，搶的不是勝利者，是受害者。誰要聽成功的故事。愛是一個人的，但失去愛才是大家的故事。」──〈花子〉

　　「對花痴而言，初戀就是永恆。越遠越想追。註定得不到的，才是真的愛。」──〈花痴〉

　　「愛不是承諾，病才可以套牢，或是枷鎖。山盟海誓，久病成良依，相靠相依。」──〈尖叫女王〉

　　「我們就是會愛上跟自己完全相反的東西。所以才想要離開。所以才試圖抵達。所以才有一個地方叫做故鄉，有一個地方名為遠方。」──〈自己的模樣〉

本書重點

　　◆ 台灣文壇新世代最受矚目的創作者。
　　◆ 收錄2014年時報文學獎散文首獎作品〈內褲‧旅行中〉。

作者簡介    

　　陳栢青，1983年台中生。台灣大學台灣文學研究所畢業。曾獲全球華人青年文學獎、中國時報文學獎、聯合報文學獎、林榮三文學獎、台灣文學獎、梁實秋文學獎等。作品曾入選《青年散文作家作品集：中英對照台灣文學選集》、《兩岸新銳作家精品集》，並多次入選《九歌年度散文選》。獲《聯合文學》雜誌譽為「台灣四十歲以下最值得期待的小說家」。另曾以筆名葉覆鹿出版小說《小城市》，以此獲九歌兩百萬文學獎榮譽獎、第三屆全球華語科幻星雲獎銀獎。

推薦序一

時間與抵達之謎　湯舒雯

　　我希望讓人喜歡。我想讓所有人都有所期待。我想滿足大家。我最大限度準備，我要一個富於期待的開頭，眾弦俱寂，二管雙簧，三把小號，長笛短笛各一，鑼鈸扶正待響，指揮的手勢正於虛空拈起，又一架飛機從巴爾的摩機場通知塔台要起飛，一個樂團的編制已待命，絨簾將揭，樂聲待響，一個故事要被說出，一個時代隆重將開場。──陳栢青，〈巨嬰時代〉

　　我認識陳栢青時他已經成名。第一次見面時，他劈頭就問我：「你為什麼還不出書？」我的回答是：「你又為什麼還不出書？」這個話題有如自殺攻擊，後來在我們的各種對話中地縛靈般盤桓不去，一再重演，難以投胎，就這樣貫串了我們的交情。

　　可是這麼多年了我還是不清楚栢青究竟為什麼不出書。他是那個寫得最快的人。三天兩萬字、十天八萬字，他說寫就寫，而且在寫得快的人裡面，他寫得最好。所以他是那個在文學獎最盛的年代裡，最無役不與、無戰不勝，獎金累計據說已突破七位數的人；他也是那個不管提到「七年級」或「八○後」的台灣作家都不可能被跳過的人。他左手寫散文，右手寫小說，左手還分紀實與虛構、右手還分雅與俗，他什麼主題都可以寫、什麼身份都可以在文學中扮演。他那麼花心，閱讀量之大品味之駁雜，豔冠群雄，幾已到了暴食的地步；然而他又那麼專情，他的人生至此、放眼望去，似乎只在乎「寫」這件事。即使是推理小說的導讀、金馬影展的手冊、文學雜誌的匿名評論……只要是文字，只要是關於「寫」，他就有經驗，他都能勝任。或許正因如此，當同輩文藝青年多半還殷殷複述前輩「獻身於文學」的文字煉金／姿態術心智圖時，他已經是那個只談論技巧與方法、操作與表演，企圖透過拆解鐘錶內裡，去抵達時間之謎的那個人：對他而言，鐘錶不是時間的附庸，鐘錶就是時間；文字技藝不是文學的附庸，文字技藝就是文學。

　　「而別人的故事，那一切。關於書寫。關於體驗。我都已經知道了。」

　　「……那些都已經發生過了。被電視演過了。被遊戲玩過了。被我寫過了。我這一生都在演，都在寫。誰都寫這個，誰都可以看這個。不看也無所謂。不寫也無所謂。不是你寫也無所謂。一切只是細節變化的問題。一切只是順序排列的問題。」

　　有時候他談得太多了，也會引起我的厭煩。就這一點而言，即使是這樣相熟的朋友，我們彼此都一清二楚，如果要在同一個光譜上定位各自的品味審美或文學理念，我和栢青一定相隔遙遠，只能分踞光譜的兩端（但這種分類學的概念本身就深受栢青影響，不啻是我們友誼的見證）。然而我油然而生的厭煩亦可能充滿問題（problematic），時常需要自我提醒：或許不是栢青談得太多，而是過往台灣純文學作家或文壇都對這些方法論談得「太少」了：我們仍然喜歡聽作家談論「靈啟」勝過「模擬練習」，喜歡看見作家展現他們的「天賦」，勝過展現他們的「經營」。我們將文學或文字藝術供上神壇，使其神秘化或宗教化，在一個已經沒有神的年代，我們就太害怕作家成為一個「匠」。

　　「我這一生也不過如此，不停的扮演，扮演不會扮演，扮生裝懵，乃至有那麼一刻，我自己都困惑了，困惑於我知道我不知道。或我其實不知道我知道……」

　　我想以栢青的聰明才智，這些他都明白，可是即使他自認再會扮演，似乎也無法成功扮演一個符合古典理想的那種寫作者。他太著迷於文字作為一種「物質」和「遊戲」本身所能帶來的愉悅；排列遊戲，捉迷藏遊戲，說謊遊戲……一個詞牽引另一個詞，上一個意象帶出下一個意象，無盡的引譬連喻，眼花繚亂目不暇給；太多，太用力。然而這不是他的文學，這是他真正說話的方式。他就是我們的時代。他愛笑愛鬧愛漂亮，人裝瘋賣傻，說話真真假假，面對討厭的人，還表現得特別討好，我站在旁邊看，稱他這個叫作自我人格毀滅傾向。喜歡說色色的笑話，就像他寫的那些色色的故事；喜歡誇大，特別喜歡誇大自己的衰小。喜歡在面對人的時候，表現地瑟瑟得意，然而我始終還站在旁邊看；總是這種時候，我知道他心裡其實正瑟瑟發抖。他誰也傷害不了。

　　「說到底，我希望所有人都喜歡我。誰不希望如此呢？……我經常超過自己能接受的限度去做別人希望我做的事情，嘴巴上說沒關係，其實牙齒尖緊緊抵在一起，心裡有一種無法穿透的痛。……輕描淡寫裡都是血痕，越是不經意，其實很在意，最驕傲，最卑微。」

　　「真希望誰都喜歡我。」

　　「我只是想要愛啊。我說，在我身體裡，有一頭愛的怪物……」
　
　　提及這種「表」與「裡」的偏執悖反，不只是我作為朋友可以貢獻給本書讀者的逸聞軼事，也是我恰恰認為，或許這才正是通往理解青年作家陳栢青的一條道路。為什麼可以同時真心欣賞最庸俗的B級片、和最艱深的文學作品？為什麼明明早該出書、卻遲遲不出？為什麼好不容易在二○一一年出版了第一本書《小城市》、卻堅持使用假名葉覆鹿？為什麼明明「小說」這個文類才是他長久以來自認要奉獻一生的志業，一本終於屬於「陳栢青」的出道作品在此，卻是一本「散文集」？為什麼在散文裡寫小說？……凡此種種分裂的、二元的、對立的、矛盾的，不只表現在上述屬於陳栢青本人的文學活動中，也在他的文學中壓倒性地、作為一種迴旋往復、永劫回歸的命題與表述：

　　「不可能，終究也只是一種可能。……我想永遠擁有那份感覺。但那份感覺，正是站在永遠的反面。……最好的部分，就在於最好的總會過去，每當變換時。」

　　「我追求的只是我以為想追求的。我的痛苦只是我以為的痛苦。」

　　「我們就是會愛上跟自己完全相反的東西。」

　　事實上，說陳栢青的文學關鍵詞是「對立」，其實並不精確；如果我們只能用一個詞來形容陳栢青的文學，那個詞，應該是「翻轉」。從前作《小城市》、到這本《Mr. Adult 大人先生》，從書名開始我們就該敏銳察覺，對於一切既定框架的翻轉，無論企圖翻轉的是空間（「小」城市）或是時間（大人「先」生），在文字中翻轉這個世界的邏輯，是他的執念，也是他敘事中最有力的推進器。在《小城市》中，那是一個你腳下的城市在你頭頂上一模一樣的還有一個，而頭頂上的那個裡面住著一個你愛著的人，只等著你一踮腳就能親吻；在《Mr. Adult 大人先生》，則是在一個骯髒的城市一段不堪的感情裡、被困在了一個乾淨的（不斷沖水的）廁所中，我仍然可以「發現我自己」甚至「發明了我自己」的可能：

　　「我從來不曾贏得什麼，但我曾成功讓世界變成了廁所，一切都髒了，我就乾淨了。……這不是一個等待救贖的故事。這是一個發現自己，或者我發明了我的故事。……現在的我，已經調換過來了。從花子變成貞子，我是我自己生下來的孩子。」

　　「我是我自己生下來的孩子。」如果說《Mr. Adult 大人先生》的書名靈感明顯來自隨時都在召喚我們的熱血與童心的、也當然是我們都很喜歡的日本樂團小孩先生（Mr. Children），那麼只有栢青知道，我們的童心其實並不需要召喚：它太多了。這就是我們的祕密：

　　「我身體裡住著一個高中生。而高中生活是什麼？是什麼不重要，那只意味，後來日子還長的呢，所以晃悠一會兒也無妨。失敗了，明天又是星期一，學期還沒結束，還有機會重新再來。因此我始終抱著一點僥倖，做什麼都有點交作業的心態。時代的餘蔭，身家的積厚，還有那麼一點點小聰明，所以總能在最後一刻趕出來。成功了，被讚美了，甲上上，因為知道是趕的，再得意，也是有點虛。沙中堆塔，只有自己知道根腳是虛的。失敗了，也不真喪氣，畢竟只是趕的。誰知道認真會怎樣呢？雖然有點懊悔，也不是真的痛。沒到底，還對自己有點餘地。」

　　那個總讓我們互相為難的問題：「你為什麼還不出書？」這裡終於有陳栢青用一整本書來回答的、屬於他的第一本書之謎。而終究當一個小孩先生這麼久，終於甘願去作一個大人先生，「也許是因為，開頭再怎麼樣充滿可能性的故事，也不可能永遠都停留在開頭。」看到這裡，那終於是栢青自陳的，寫了這麼久，走到了這裡：「我忽然發現自己有點敢了，敢有點自己。」

　　文學作為一種志業，《Mr. Adult 大人先生》只是陳栢青的第一本書；未來想必將有無數讀者必須不斷回頭過來探詢這一本書中的密碼：他的九○年代論、他的文體論、他的創作論……而我很榮幸將在這裡，為各位的一再重返，一再介紹：

　　「絨簾將揭，樂聲待響，一個故事要被說出，一個時代隆重將開場。」

中國時報「三少四壯」專欄最年輕的作家！
2009年中國時報人間新人獎得主！
《INK文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」！

　　「羅毓嘉反其道而行，他不黏合裂縫不心靈導師，不假裝天下本無事；羅毓嘉自我暴露，現身出櫃，他彷彿身在舞台有一束燈光耀照下，讓我們逼視他的痛楚一如我們共有的痛楚，他的傷口就猶如長在我們身上的傷口。」──王盛弘

　　我不想工作。
　　其實想要交配，或者，愛。但不能說出來。

　　慣習他的詩，他的溫柔清麗，驟然翻閱這本散文集，我們卻像掉入迥異的時空。春春時候的他，彷彿拿刀剖開自己。他向我們揭示那過往的痛、愛與迷惑，有些已結痂，有些卻像人生亙古的難題，複雜難解。

　　但很快的，他筆鋒一轉，帶我們漫遊他的青春之城。

　　他溫柔地凝視著自己，看自己如何縱身一跳，躍入這繁華。當欲望初綻，如花，也如血。

　　歡快美麗心碎痛楚無所不在，唯有青春永遠缺席。

作者簡介

　　羅毓嘉，1985年生，建國中學紅樓詩社出身，政治大學新聞系畢，臺灣大學新聞研究所碩士。曾獲中國時報人間新人獎，台北文學獎，全國學生文學獎，政大道南文學獎與台大文學獎等；《INK文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」。作品散見於人間副刊、聯合報副刊、《明道文藝》等刊物，並曾選入《98年散文選》、《2009臺灣詩選》、《台灣七年級新詩金典》等。

　　著有現代詩集《嬰兒宇宙》（2010，寶瓶文化）、《青春期》（2004，自費出版）。

　　部落格：yclou.blogspot.com/

自序

城市生活

　　乘上一班低底盤公車，最後面的座位是面向車尾。是個天色明媚清朗的午后，熟悉的街景搖搖擺擺，彷彿一路提點我正與什麼錯身，彷彿，我以前所不及記住的，現在也無法抓住它們。

　　那是時間。只是我這會兒可以凝視再久一些。一些就好了。

　　也是這天稍早一些的時候，白天的文湖線，列車經過玻璃帷幕大廈，彷彿映出了城裡過往旅人一張張模糊的臉。而像我這樣一個過路的人，在那裡或我不在，似乎沒有什麼分別。城市會繼續運轉，它當然會。

　　沿途往信義誠品走的路上，雲非常迅速地自東北方望城市裡聚集。恍惚間竟灑下了輕柔飄搖的薄雨。我知道這是雨季開始，整個亮通通的信義計畫區給籠在陣風和斜雨中，我在樓與樓間站了一會兒，不由得出了神。

　　眼看翻騰的雲，迎面而來轉為暴烈的雨，雲雨積聚打在臉上的刺痛讓我想歌唱。於是我便唱了，滿路鋪排開來閃躲著仲夏之雨的，是行人們夜歸的天色嗎？謹慎於細節，以致疲憊不堪的一週過完，我一次次自辦公桌前離開又回來，竟要到這週末的雨水轉而滂沱中，才感覺自己真回來了。

　　開始工作以後，我和我益發破碎的時間相互糾纏，沒過多久就進入新的輪迴。

　　我多想把它們積聚成束，繫縷結繩，如此我能紀事如巫覡，卜事如魍魎。

　　比如說在捷運上碰到一個男子，搶在每站之前先報出下一站的站名，又仿擬著月台上的保全人員，指揮車門開闔的時間。車廂內其他乘客都露出「此人精神不正常」的表情，我卻希望自己可以像他。

　　他是一支真正的一人樂隊，時間都與他週轉，列車都為他停駐。

　　有那麼一瞬間，我希望自己可以像他。為的不是我瘋，我貪嗔怒痴，而是而是，如果我們都可以永遠比現實活得快一些，是否不會這麼容易被困縛於此了？

　　但不可能的，歲月之輪傾軋而來我們並不因此而更能掌握它，而是日日年年，變成每個轉瞬都彷彿新生。所有的障孽與修業都消解重來。重來，重來。其實我記得自己已經死過了，但又可以再死許多次；當然我也活過這些步驟，活著。

　　活著就是一切的解答，我和我益發破碎的時間相互揪揉，還想再多寫點什麼，但沈澱的機會是如此渺茫，風正起來的時候我又給它帶到下一個短暫停留，而終於時光加速，往剩下的一邊流洩過去。顯然落雨的氣候並不打算放過任何過路的行人。經過一整天工作拖磨我已經累壞了，必須對自己重複「我只是累了，而非憂鬱」，才能在紛飛風雨裡拉住自己不輕易往脆弱的一側傾斜下去。只是累得感受不到任何快樂，而非憂鬱。邊對自己說話，邊往車站走去，慢慢牛仔褲吸飽了雨水，每走一步就變得更重一些；我想再走慢點兒，留給自己痊癒的時間。

　　誰說所謂清醒、所謂慣習，不是將日常生活包覆的巨大暗影呢？

　　但總有些片刻，讓我回去那所有天氣都瀕臨碎裂的時光。我因此充滿感激。

推薦序

華年生異彩
王盛弘

　　假日前夕，西門捷運一號出口直往前走，經派出所斜刺彎左，一棟紅色磚造多角型建築白日作為賣場展演場，此時已經熄燈打烊為夜色收服了去，但是沿建築繞到它背後，猛然映入眼簾的卻是燈火迷離海市蜃樓，小熊村算起，哈奇屋涉谷步道G-2 Paradise牡丹好氣派一個店面，G樂園cafe Dalida Alley Cat’s Cosby Taipei Red，Body Formula旁最邊邊角角的是，光。

　　蟻窩蜂巢裡螞蟻蜜蜂般青年在霓虹店招熱門音樂裡穿來梭去，打扮入時、略帶作戲肢體語言彷彿踩踏著的是伸展台，繁華褥麗，聲色穠艷，怎麼能夠那麼快樂，怎麼能夠那麼悲傷，各種情緒被歷歷凸顯了出來……讀羅毓嘉散文，幾度我聯想起的便是紅樓身後廣場那一個又一個夜未央，開懷的，悲切的，低抑或是躁動，妒嫉還有恐懼，愛與失愛，藉著出色的修辭漫溢、橫流，生鮮生猛生動，瀰漫豐美的生之喜悅、酷烈的生之掙扎。

　　戀父，戀物，青春期，早熟，躁鬱症，精神官能症──我試著筆記下一個又一個關鍵字：香江，獅城，台北捷運，紅樓，新公園，建國中學；乃至於宛如毫不知疲倦地一集又一集一季又一季觀看著的Queer As Folk的主旋律：gay達，愛滋，恐同，恐老，微整形，camping……這些關鍵字既屬於羅毓嘉個人，是他自己的經驗和體會，同時它們直指了某些族群的共同處境和命運，尤其那些愈加個人、私密的細節，愈能夠喚起共鳴，在這些佳篇裡，個性作為出發點，駛往人性共相。

　　佳篇如〈中魔者〉如〈二十自述〉，〈香江拾遺〉也算得上，讀來不止偷窺，不止是臆想作者我藉敘述我現身的百分比，猜想他是否有情人言行舉止音容笑貌乃至於晨起為他準備咖啡一杯吐司幾片總讓他想起父親，猜想他是否酒吧裡撞見自己的醫師在撞球檯前他賭誓自己再不進球就要跟著醫師姓，猜想有網友長他十八歲乃香港人初次見面在咖啡座裡兩人都心旌動搖躍躍欲試……這些都好看，都描寫細膩、直接，彷彿羅毓嘉傾懷將讀者當作貼心密友般絮絮叨叨毫不保留地訴說，但不止有這些。

　　這些文章也直指了多少現代人 / 都市人紊亂得像剛從脫水槽拿出的襯衫、百貨公司花車裡顏色鮮妍癱成一團的成衣一般的生活與心境。否則哪裡需要那麼多的心靈雞湯？那麼多的心海羅盤？羅毓嘉反其道而行，他不黏合裂縫不心靈導師，不假裝天下本無事；羅毓嘉自我暴露，現身出櫃，他彷彿身在舞台有一束燈光耀照下，讓我們逼視他的痛楚一如我們共有的痛楚，他的傷口就猶如長在我們身上的傷口。羅毓嘉說「其實想要交配，或者，愛」，這是生物性本能；羅毓嘉說「每天光應付自己的憂鬱浪漫就耗盡力氣束手無策」，這是創作者與浮士德的交易；羅毓嘉提到父親，「我少年時代擔心的，自己總有天要長得比他高，看得到他前頭的風景，我會心慌」，這是多少人子共同的心聲。

　　絲滑如緞、華美如錦繡是羅毓嘉文字的主要風格，但我以為，最傳神而精采的卻是他自覺或不自覺流露出的camping及其變形。camp是個不容易翻譯、定義界線的字眼，張小虹說它是「假仙」，紀大偉翻譯成「露淫」，但唐膜稱之為「發妖」，辭典上說：「發妖，是一種裝腔作勢和幽默形式，表現在一個人，或一群人身上的陰性氣質」、「當名詞時，它表示歡樂、陰性或粗蠻的人或事。當動詞時，它表示『耍賤』。當形容詞時，它表示『有趣』，甚至是『荒誕得有趣』，通常會喚起對過去某一段時光的懷舊情緒」。發妖也許尤其流行於男同志圈裡，通過戲謔、耍賤、自嘲的言語互相取樂取暖，也轉化主流價值觀的評價，比如在辦公室裡取名邁克Michael個性陰柔大男人，不辯解不迎合主流地私下裡聚會乾脆以老娘蜜雪兒Michelle自稱──

　　羅毓嘉遙想新公園，「可是那時從小說讀到警察會揮警棍前來，並讓眾家姊妹（自然指的是一群男同志）花容失色大喊，趕快教訓我」的新公園；羅毓嘉形容台北東區崇光百貨白色建築，「像雷峰塔一樣鎮住了整個東區來去的妖嬈女子」，周年慶時爭購保養品化妝品的，是「魚貫而入的白蛇與青蛇們」，「從那些唇紅齒白鶴童鹿童手中接過靈芝草，敷抹塗推的手勢像煉丹提藥，更像許仙將再也無能見著蛇妖真身那樣的喜不自勝」。

　　同樣玩弄蛇於舌尖修辭的，是〈祕密集會Ι：老八板〉中幾個老男人（其實平均年齡不超過五十，但同志圈裡年過三十就有人哀哀嘆著年華老去了）憂肥畏醜，七嘴八舌你一言我一語地搶話說：

　　看姓李的又再胖了，說就算端午節被打回原形，怎麼沒看過這麼胖的白蛇。我是森蚺，行吧。怎麼不少吃點，多運動？懶哪。反正看你對桌那幾個，如果我是白色巨蟒，他們幾個尺寸沒小多少的，大概也就是臭青母之類，白娘娘的跟班。燈光突然變亮的處所，話鋒突又轉到姓王的身上，姊，你多久沒打針啦臉都垮了。兩年沒打了，怕皺紋消失會上癮，能打一輩子嗎。想想也覺得不能，自然點好。真是自然點好──看看我媽咪，心寬體胖，臉上堆滿油連皺紋都不用愁了。誰是你媽咪，我這麼美。是啊，這麼美，當年可是個瓜子臉，這下端午才剛過，你怎麼月餅就端出來了快收回去、收回去……

　　現實裡、小說裡不難見到的對話，散文裡卻少有人如此下筆；傳統上評價散文有「直抒胸臆」這個選項，說敘述我等同於作者我，散文是最能夠鏡像作者的文類，但其實我們更推崇言志與溫柔敦厚，不合這個大傳統的元素，則只能於其中偷渡，多數時候被消隱被匿跡被變身，水墨畫裡白茫茫一片雲霧後自己去想像背後的窮山惡水；內斂，自省，沉澱，昇華，留白，餘韻，講究的是情操與節操，檢視的是文格即人格；因此閱讀散文多年後我嘗以為，寫作散文要「無恥」，要無視於倫理圈限、道德框架、美與善的藩籬，試圖往人性中曖昧的、灰色的、生物性本真地帶前進一步，再一步。相對於散文傳統，羅毓嘉是個新品種。

　　這個新品種是演化不是突變而來，一方面反映了羅毓嘉個人特質：我曾幾度與他同桌吃飯，他莫不神采飛揚，機智幽默，camping；也曾在酒吧裡巧遇，他周旋於深交淺交友朋之間，如魚得水；倒有一回下班時分捷運車廂裡，遠遠地人叢後窺見他略顯疲倦地玩弄著手機，這是他剛離開學校、投身職場的當口，讀他書寫職場生活的文字，莫不感受到那股憊懶、身不由己的氣息。

　　另一方面則得力於時代更迭，尤其表現於同志書寫：上個世紀（不過十年以前）多託言虛構的小說，或曖昧其詞、紛歧其義的新詩，同志散文除了零星見於文學獎得獎作品，幾乎付諸闕如，或許因此，當我二○○一年出版《一隻男人》，白先勇老師才會指出，這本散文集「在台灣的同志書寫中恐怕還是首創」。

　　這十年來，男同志散文能見度略有提高，除了繼續在文學獎中掄元外，依序而下，陳克華《夢中稿》第二輯「同志祕語」雜誌上專欄用的還是筆名，後來他以〈我的出櫃日〉奪回出櫃權，蔡康永《那些男孩教我的事》到處看得到書名變形的各種slogan，我又交出了一本《關鍵字：台北》，郭正偉《可是美麗的人（都）死掉了》既美麗又哀愁，陳俊志《台北爸爸，紐約媽媽》是一朵妖異之花，熠熠發光不能忽視的，還有穿著中學制服進入新世紀的羅毓嘉的〈中魔者〉、〈二十自述〉及同樣收在《樂園輿圖》第五輯幾個小品，是少年一路自中學、大學、研究所，以至於畢業後初入職場，他為這座大城市、這個小時代，以及這座城市這個時代為他，交互所作的在場證明。

　　二十一世紀少年剛剛出發，他昂首闊步，他豔光四射，注定是目光的焦點，未來啊未來，還有他翻江倒海、興風作浪的。

• 師大國文系副教授，文壇資深前輩詩人陳義芝◎專文作序。

作者簡介

　　羅毓嘉，1985年生，建國中學紅樓詩社出身，政治大學新聞系畢，臺灣大學新聞研究所碩士，現為記者。曾獲中國時報人間新人獎，台北文學獎，全國學生文學獎，政大道南文學獎與台大文學獎等；《INK文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」。作品散見於《人間副刊》、《聯合報》副刊、《自由時報》副刊等刊物，作品曾數度選入年度《臺灣詩選》、九歌《年度散文選》，以及《台灣七年級新詩金典》等。

　　著有散文集《棄子圍城》（2013）、《樂園輿圖》（2011），現代詩集《偽博物誌》（2012）、《嬰兒宇宙》（2010）（以上皆由寶瓶文化出版）、《青春期》（2004，自費出版）。

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代後記

陰曆八月十五隔日我路過自己
 
　　陰曆八月十六，月正圓。
　
　　和平東路蜿蜒向遙遠的東方，月色溫黃，我每走三步便停下看看月亮，感覺它慢而快地移動著。夏天這麼過完了，我身上有許多的傷口。
　
　　想起如果能有一個那樣的夏天──我們踏進海浪。飲啤酒，吃櫻桃，也或許鬥鬥酢漿草。說些無聊的黃色笑話。換穿彼此的襯衫與外衣，脫去背心甚麼都能做甚麼都敢做的夏天，或許並不存在。事實是夏天已經過完了，白露已逝，秋分未至，我甚麼也沒做。我們甚麼也沒做。像是採遍整座草原的酢漿草，發現裏頭並沒有甚麼幸運的四片葉。
　
　　這時代這城市，又哪裏來甚麼整片草原的酢漿草呢。
　
　　月圓得很。和平東路的人行道上，有人拿起手機拍照。更多人沉默地經過。有人盯著月亮，邊走，險些撞在路旁的廣告立牌。一顆大泥球掛在天上它充滿了疤痕。但是很美，很圓。生活充滿疤痕。白千層充滿疤痕。把病愛的表層都給褪盡了，又是甚麼會在那裏？像季節接續著季節，敞開的門和緊閉的門同時存在街頭，公車駛過。往西行駛的公車上是看不到月亮的。月圓得很，我累得很。有一瞬間我無法確認任何事情。
　
　　我站在那裏，想要停留片刻。我試著想起自己是誰，想著自己為甚麼會在這裏。
　
　　曾有個男孩，他想要拯救世界，而我認得他，而我又不認得他。我發著獃。曾有些時候我有些特別喜愛的人，也有些格外厭惡的人。但這些都沒有了。朋友還是朋友，但離得越來越遠。說話，發笑，還是一樣，也不一樣。我多麼希望可以回去那無畏的愛與恨的十七歲，那個時光。但我是回不去的，我們都回不去。不可能的。我和青春期時設想的自己距離，正好就是那時我所無法想像的自己與當時自己的距離。我現在突然明白了。曾經想要的不一樣的自己，畢竟是讓他們失望了。我有過許多許多的計畫。但現在我只是看著月亮爬升，爬升。陰曆八月十六，周遭非常嘈雜，而又安靜無聲。
　
　　我還設法想了一會兒世界的模樣，想著現實裏的一切。我的工作，薪水，關於活著我試圖想得更多。但突然瀰漫的車聲令我無法專注，於是我便往前走。月已不在我停下的地方。
　
　　每一個現在，生復生，死復死，彷彿有甚麼東西從我裏頭緩慢地流瀉了，喪失了，我所曾經認得而又不認得的節氣，有甚麼東西逐步填補進來，成熟了僵硬了。但還有脈搏，還有指尖能對著電腦勾勒著自己的五官。有人傾聽很好。但沒有也無所謂。比如說，曾有個初秋的夜晚，一個男孩在我所在的那個路口的不遠處，在一場雨裏他哭泣，一個男人站在路邊用鞋底熄滅了他的香菸，他們並不知道過去會將他們帶到甚麼地方，難以連貫的破碎的字句說了幾年已突然變得完熟，但這難道是他所要的，又難道是我所要的？我曾是個有想法的人。可我現在不那麼確定了。
　
　　我是多麼想要生活慢一些，再慢一些，成為我現在所不是的那種人。而我連祈禱的方式都已忘記。也或許，月是那麼地圓，月圓了會再缺，但有些事情現在已不可能了。在一個明亮的夜裏，月裏，生活的邊境會消逝，會有一叢花朵綻放。只是可能不是現在。也不是這樣。
　
　　走了一會兒我停下。我一動不動地站在那裏。沒有哭也沒有笑。讓身邊的人騎單車呼嘯而過。讓他們狂妄。讓他們鳴起警鈴，讓他們去笑，吐一口痰在世界的身上。讓他們給彼此戴上初秋荼蘼的花冠。花已開到這裏，時間是唯一不須辯證的事物。我看著陰曆八月十六的月亮從和平東路以東上去一些，再上去一些。
　
　　月亮慢而快地躍升著。當我站在那裏我只是站著。
　
　　慢而且快。
　
　　我不曾這麼形容，或許是，並不知道可以這麼形容。快而且慢，夏便這麼完了。
　
　　形容很難。但存在很簡單。只要你站在那裏看著它，月的速度也讓你想要在人聲鼎沸的路口跳起舞來，你便知道我在說甚麼。你會知道的。於是我便向前走。

倘若愛已成為這裡唯一的匕首
他們會如何刻我的墓碑

「在描繪一個詩人時，你總會發現一個博物學家。」－－羅蘭．巴特

　　睽違兩年，詩人已走過青春盛大的愛與死，走入慾望的繁華荒涼。如今，詩人從金融市場的貪婪饕餮返來，從假面與陷阱中返來，帶著更加婉轉的音韻、耳語般輕巧的呼息，與一雙洪荒初始的純淨眼神，返來。一如嬰兒凝視宇宙，穿透物之表象，他在連自己都僅剩一點點的時刻，伸出手，指向時間，指認出萬物的姓名。

　　法國哲人羅蘭 · 巴特有言，「在描繪一個詩人時，你總會發現一個博物學家。」而詩人隔空遙遙相應：「你不能創造一切的不存在。」這是一部計畫性寫作，記錄了詩人眼中的偽∕微觀歷史。當他行經鬼火與骸骨，走遍崢嶸惡地形，與人群的喧譁兩相對望，一本靜物之書，於焉展開。

本書特色

　　◎繼2010年羅毓嘉《嬰兒宇宙》豔驚四座之後，睽違兩年，眾所期待的新作。
　　◎收錄作品，多篇已在《人間副刊》、《聯合副刊》刊登。

作者簡介

　　羅毓嘉，1985年生，建國中學紅樓詩社出身，政治大學新聞系畢，臺灣大學新聞研究所碩士，現為記者。曾獲中國時報人間新人獎，台北文學獎，全國學生文學獎，政大道南文學獎與台大文學獎等；《INK文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」。作品散見於人間副刊、聯合報副刊、《明道文藝》等刊物，並曾選入《98年散文選》、《2009臺灣詩選》、《台灣七年級新詩金典》等。

　　著有散文集《樂園輿圖》（2011，寶瓶文化），現代詩集《嬰兒宇宙》（2010，寶瓶文化）、《青春期》（2004，自費出版）。

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推薦序

詩之神、魅──與羅毓嘉「新詩集」對話

　　我應該要去找毓嘉，問問近況，問問他進了工作以後，探看的世界還依然世界的模樣嗎？我該問詩人，你睜開嬰兒雙眼後，看到神，看到魅？詩，你在找姓字，你在找名字，你在賦格嗎？你是想站在雲端的女高音？抑或沉入最沉的男低音？

　　有太多關於詩，我想聽他熾熱熱的靈魂說，他也是想聽我說一些吧？他直覺、衝動地找我，一個偽詩人跟他的詩對話，令我受寵若驚。他的詩對我說了許多，那樣不可能從別的閱讀或別的心靈展開的旋律，我完全沒有能力用我的文字再轉述一次，關於他的詩，其真誠美麗。作為對話者，我若還有什麼能跟他說的，恐怕只有虛長的年歲，碰過較多寫作堅硬棘刺之牆，胸前背後，多了幾道傷口。

　　時間是詩的拉鋸，詩是時間的線索。

　　若我們寫作之人，年少時憑一股熱，就管他牆頭多高也不懼拚命沒有下秒鐘似的飆升，反正跌深反彈，身體柔軟如貓，摔落後翻個身，繼續奔跑追逐於文學花園裡的鏡像虛實。特別寫詩，不僅手腳要乾淨俐落，腦袋運轉如夏季風暴，心還得敞開迎接炎陽陣雨，與海浪和天空同作息，這樣每一秒每一刻都想在生活中以詩留下痕跡，青春寫詩，不熱不行。毓嘉已經在上一本詩集做了最佳示範，《嬰兒宇宙》的字句摸來會燙人，他以其獨特的音色，宣告他將不悔不倦帶給我們更多愛與生命的奧祕，並於未來占領他人所無法企及的詩領域。

　　詩，不就是這樣子的載體嗎？你眼睛看不到，你耳朵聽不見的，你舌根嘗不出味道的，肌膚無能感應的，藉著詩人所擬造的新顏色新聲音，各種神經受器再次被打開，甦醒。毓嘉的詩聯通感很強，突然你會讀著讀著，一陣感受從股端沿著脊椎，直竄腦頂之穴，兩手兩腳也起了雞皮疙瘩，似乎那些經過詩人重塑組合以文字替換的眼前世界、那些無情有情萬事萬物被凝縮在宇宙射線中的微量粒子，輕易可以穿透你的身體，射穿你後將你改變，提升。

　　特別真是我，這種寫一點點的詩中年，像隻在柏油路面被車輾過，在太陽底下已經曝曬了一星期後的過路青蛙，想要啪啪跳呀跳，跳到路對面的草原和池塘，已經是不可能的。最可能的是有另一輛大卡車經過，帶起一陣風嘯，把黏在熱燙街路的乾枯蛙皮掀翻，踉了幾蹌，幸運的隨風落入池塘，也不會撲通一聲了，而是靜止漂浮於水面，那已經是在詩的路上還能享受到最甘美的禮物與祝福。而毓嘉和他的詩，比這輛大卡車厲害，他們具有讓世界情感起死回生的能耐，我看見自己在柏油路面上，因為他的詩引流灌注如清泉，那僵硬的死皮，竟漸漸恢復了光澤，竟慢慢伸活出四肢，竟抬頭挺胸，竟心動又開始，竟能跳，跳過馬路，跳過草原，撲通跳入池水。

　　詩不就是該具有如此神蹟式的類宗教性的滲透與靈動。

　　每個青年詩人一開始摹詩，音色、韻律總離不開其所讀所識前行輩詩人的筆觸，毓嘉的同儕或師友也已指出許多，譬如□弦、楊牧、羅智成、一點商禽和夏宇，我再加一個楊澤詩的神祕感知。然而這本「新詩集」《偽博物誌》，我第二遍以朗讀的方式進行，輕誦呢喃後，確實那些筆跡仍在，但已經不同了，毓嘉直抵的是同這些前輩等高的視野，他已經與他們站成一列觀看。在吟誦過程中，這些詩句突然有波特萊爾寫巴黎城市的憂鬱魅影，也接近里爾克詠物詩之後的神思，詩的視角位置也在這二者之間。里爾克站得高而形上，以其詩人職志，將詩從表象拉升到心靈真實，那是處永恆不被世間侵擾的天境：

　　……因為美無非是
　　我們恰巧能夠忍受的恐怖之開端，
　　我們之所以驚羨它，則因為它寧靜得不屑於
　　摧毀我們。
　　——（里爾克《杜伊諾哀歌》，綠原譯）

　　至於憂鬱的巴黎浪蕩子醉倒墮落的姿勢低且深，與城市之華同臥，波特萊爾以詩將爛腐化成生香。

　　我將獨自把奇異的劍術鍛鍊，
　　四處尋覓聲韻之偶然；
　　仿若行走於石子路上，
　　在字裡行間踉踉蹌蹌，
　　有時，迎面撞上長久渴望之詩句。
　　——（波特萊爾〈太陽〉，吳錫德譯）

　　毓嘉凝視世界的眼光正面迎向二十一世紀文明的深處開展，他對個人身上的，城市身上的靜觀，我不想用某些既成的詞彙直說（「說破是破壞，暗示才是創造。」馬拉美），或過多渲染的字語來對看這本新詩集。也不想摘其詩句（要把集中的詩或詩句拆析分解，有我能力不足也不願之處），那會壞了毓嘉在這本詩集進展最完熟的節奏，我推測那是他目前用來穩定自己與穩定詩的最有力支撐。他找到了自己的聲調，因而能自在地歌吟。詩人站在一個新位置，那既是主又是客的雙向互觀，時間與愛的消亡新生在心象內外交融，我是物亦非物，物是我非我，在託物寄語中將生活滌蕩。然而像每個真正的詩人，都是早慧且敏感孤獨於創新之途中。他們看見別人見不到的細節聯繫，物與人與世界之間的關係，他們先於文字，以感官對應極難言說描述的內在究竟發生何種牽連變化，風吹，雨滴，花開，鳥飛，石沉，它們具有意義嗎？如果有，那是什麼？如果沒有，那怎麼證明一個世界的存在？毓嘉竭盡其「通感」能量，鋪陳而出他欲組構的新世紀。

　　毓嘉詩之穩定，讓我想到楊牧，他們似乎都不必經過青澀時期，直接給人的就是甜熟果實。然我必須說，這本詩集噴湧的曠宇繁花，我只能領略其半（楊牧我大概三分之一）。我第一次用心看，似乎全看懂了（意象）；第二遍朗誦兼聆聽，那純屬音樂的旋律（結構）；第三遍就是此刻正在寫這篇文章，不得不反覆反覆以分析為前提進行，忽然就失去了整體（語言）。這當然是我個人的局限，也提醒我這本詩集很耐讀耐看耐聽。

　　雖然我未曾真正跟毓嘉聊過天談過地，遑論詩，但從作品中可以完全感受他對寫詩的堅持與懷抱。台灣現代詩的「盛唐」時期似乎過去了，後起新秀所臨之殿堂在現實中或已成廢墟，因此很容易就把詩藝當遊戲。可詩不是格言，或可輕易摘取的警句或文字排列或僅是趣味的形式鋪陳，必得從心裡面去轉折它，才不致亂了內在韻律。當然做練習是可以，哪個段落該讓它傾斜，哪個段落是該和諧，暴跳甚至只是空白的失去聯繫上下詩句，非邏輯性的一躍而縱往深谷或飛向天際，蒙太奇的意象剪接，明暗虛實，把顏色變化一下，把名詞動詞更替，這些好像對詩起了活潑的樣貌，可最終那是遊戲多。在萬花筒裡隨便轉一下，影像多麼華麗與詭奇，但這種驚奇，短暫不長久，你想再看同一次讓你感動的世界，轉，再轉，也轉不出同樣的花色。那是迷障。只有發自內心自在又純然的詩歌，由詩人在經意與不經意的經營之中，情感和文字達到融合，飽滿成一種永遠的契合，那時的詩句，即使在詩人已遠，時代已過，仍是那麼新鮮動容。那時寫詩的人可以體會到一個純淨世界的表述和語言，甚至在哲學與邏輯跟你生存的現世格格不入，但你確實因為創造或閱讀那樣的詩句，而願意相信，生命有其美，生活值得感受與感動。

　　緊實地說，一個世代只要有幾位，不，哪怕只有一位詩人，能莊重地對待詩對待自己對待世界，那不管瀕臨的是如何破碎的現代廢墟，新世紀都將會於此人心靈之中再現。我相信毓嘉就是這樣的一位。

　　少年時，詩我迷忘於羅智成；中年時，詩我回神於羅毓嘉。

——蔡逸君（作家、《印刻文學生活誌》副總編輯）

　　因為無法擁有潮汐你築起整座海堤
　　為了擁有山林你挖空地面圍捕最後的狼群
　　像一把匕首
　　愛著一顆心臟
　　——摘錄自〈根性〉

　　羅毓嘉以從來無人書寫，也無人能複製的「羅氏語言」，
　　像在轉角射出溫柔的一箭，俐落擊穿人心對於體制的麻木與枯槁，
　　又像是面對病齟，他以獨特姿態，靜靜挖出慣常人性的詭辯與怯懦。
　　他像一根點燃的火柴，溫柔，又帶些節制與靜默，但卻能鮮明剔透地映照出國家體制、政治的貧弱，以及在各階層如鬼魅般頑強的透明暴力。

　　火柴熄下，我們所處的荒原，仍有陣陣餘溫……

本書特色

　　◎林立青（作家）撰推薦序，楊澤（詩人）鏗鏘推薦。
　　◎封面書名及篇章手寫字，皆來自羅毓嘉動人的書寫。
　　◎「我眼前這部《嬰兒涉過淺塘》可能是毓嘉至今最直白，也最面向社會大眾的一本詩集。在本書的詩句之中，隱隱約約都和台灣社會有緊密的關係與連結：那些好的，不好的，撕裂的或者痛苦的畫面場景紛紛湧出，我好像回到那大三溫暖的鏡子前面，看到了當時憤怒，哀愁或者感到無力的自己。如果我印象中的毓嘉，是用詩將世界上美好的期盼和感受凝結而成，那這本詩集，就應該是對於社會的回應和質問了。」——林立青

作者簡介

　　羅毓嘉，1985年生。紅樓詩社出身，政治大學新聞系畢，台灣大學新聞研究所碩士。在資本市場討生活。頭不頂天，腳不著地，所以寫字。著有詩集《我只能死一次而已，像那天》等四種，散文集《天黑的日子你是爐火》等三種。

推薦序

刺著我們的靈魂

林立青（作家）

　　我是在出書以後才開始認識羅毓嘉的，開始讀他的書，唸出他詩裡面一個一個的字，學著從他的世界去看一些美好的，遲疑的，自己不了解的世界。過去前幾本的詩集每篇都像是凝結的情書，像是在一面大鏡子前看著自己的裸身一樣，唯有透過澄澈的詩，才會驚覺：哎呀，原來我自己是這個樣子，原來自己也曾有類似的，同樣的感覺。

　　我眼前這部《嬰兒涉過淺塘》可能是毓嘉至今最直白，也最面向社會大眾的一本詩集。在本書的詩句之中，隱隱約約都和臺灣社會有緊密的關係與連結：那些好的，不好的，撕裂的或者痛苦的畫面場景紛紛湧出，我好像回到那大三溫暖的鏡子前面，看到了當時憤怒、哀愁或者感到無力的自己。如果我印象中的毓嘉，是用詩將世界上美好的期盼和感受凝結而成，那這本詩集，就應該是對於社會的回應和質問了。

　　詩是一種最難以掌握的題材，我不懂詩，但我讀詩，我試著在讀完以後去記下自己讀詩以後的感受，我眼鏡後，瞳孔前畫面不斷出現片段的，但是發生在臺灣的剪影，像是強拆，又或者閃過一、兩個政客的咆嘯，以愛之名的壓迫標語。

　　如果一個詩人要隱晦自己寫詩的意圖和批判的對象，絕對可以藏得比散文或者小說還要深，還要讓人看不懂，但這些詩中的文字，卻幾乎每篇在讀後都覺得被勾起曾有的憤怒或者無助。幾乎每一首，我都能閃過曾在新聞畫面中短短只看一秒的人。詩人重視社會議題時，能將那些複雜的感受化作精煉的文字，每一首詩的韻腳段落似乎都在呼應著我曾有過，卻沒有辦法細膩述說清楚的感覺。

　　我讀完以後，連寫自己臉書都開始亂押韻一通。不知道為什麼，那種像是聽了搖滾樂開啟了上面寫著「搖動」或者「狂歡」的開關一樣，只是這些詩是沉重的，是洗鍊的，是用這塊島嶼曾經發生過的暴虐或者壓迫而出的。

　　對我而言，這就是讀詩的魅力，詩人可以用極少的文字說出我沒法清楚表達的感覺。在這個感覺中，我不知道自己到底和詩人想的是不是同一件事情，可是在讀完後，連這也不重要了。羅毓嘉的詩能讓我聯想過去的回憶，能把我拉到一些場景裡。毓嘉的詩向來帶有強烈卻又適合吟誦的韻律感，這次的詩集在描述時更是不加迴避，清楚直接，一字一句地把我拉回曾有的感觸和回憶，回過頭來問我自己：我還活著嗎？我還有記得詩人的感動和震撼嗎？

　　羅毓嘉這次從序詩〈政治粉餅〉之中，揭開他質問並且深切關懷社會的文字：

　　把你和自由銬在一起你就自由了嗎
　　焚燒你的熱情你感到那溫度了嗎

　　你用堅定妝點你的眼神他們便堅定地毆打你
　　若你還有信仰折磨你就成為他們的信仰

　　序詩就令人感到震撼和反思，在我看來是警句。我在讀完序詩以後，質問究竟我看的政治是狂熱還是口號？我真的懂嗎？身為一個人，我真的有所選擇嗎？我自願嗎？我有同樣的感動嗎？

　　毓嘉在這本詩集裡給我的感覺是比起過去，都還要激烈並勇敢地和社會對話。詩人的文字銳利如同匕首，精準如同狙擊，直刺往讀者的良知。敏銳卻又帶著無奈地質問台灣：為什麼這樣對待人？為什麼讓人受到如此對待：

　　究會有些答案被揭開吧
　　想起自己是誰，想起了
　　曾有一時自己為誰所深愛著
　　想起
　　沒有人能獨力創造文明
　　認識不認識的人聚在後門
　　抽完支菸他們
　　忍住了不開始哭泣

　　優秀的詩人可以短短幾句詩勾勒出社會的場景，並且記錄下受傷的，難受的，苦難之下的人。我喜歡讀羅毓嘉的詩，即使是面對社會時多麼的無助，他的詩都還保有溫度，讓讀詩的人不會覺得自己是孤獨的，是自己一人承擔的：

　　這世界充斥著詭妙的答辯
　　雕像正彼此擁抱
　　且發出愛慾的呻吟，聽到了嗎
　　但你不關心這些。如同你不能夠關心
　　自己已死去了很久
　　我微弱安靜了沒有說話
　　此刻，且讓我假裝
　　自己並不關心你

　　毓嘉始終是愛人的，是付出愛的，這是詩人珍貴的特質，也是讀詩時，真的能夠觸動人心的原因：詩人用文字寫愛，用尖銳的文字刺進讀者的心，質問的同時也撫慰著讀者，所以我們應該要讀詩，當我認為自己是孤獨時，是難過時，謝謝我們還有詩人，用他的文字刺著我們的靈魂。為我們的記憶留下可以吟誦並且聯想的線索。

　　我推薦這本詩集，期待所有人都可以看看詩人的眼睛中，社會是什麼樣子，看看自己是什麼樣的人，再回過頭來，確認是否還有那些悸動或者對於社會的期盼。

序詩

政治粉餅
　
　　他們盤查你的詞彙裡有沒有不滅的燈火
　　召來比較牢固的字句砌成四條邊線一間房
　　將你放在裡邊而自己冷冷站在外面
　　命你給出最艱澀的三個動詞你說
　　思考，論辯，批判只是冷僻但並不困難
　　還不如抵抗，鬥爭，革命你說
　　靜默這個詞原坐在你的旁邊它怵然蛇立
　　為何你不戴上它那蒼白的臉

　　把你和自由銬在一起你就自由了嗎
　　焚燒你的熱情你感到那溫度了嗎
　　熾熱是無聲的而冷靜有一種內在的嘈雜
　　信念啊它在窗格外高懸你伸手
　　如何引頸也越不過的疆界彼端是引誘與墜落
　　花蕊吐露時間蜜裡溢出自己的窄房
　　兵火與吆喝一齊從雲端落下
　　弈一盤棋局勝敗已寫定你的名字

　　他們反覆盤查你的身體。確保你已吐出
　　你所喜愛的詞彙比如說歷史，比如說
　　記憶。他們指著太陽升起的位置他們說
　　那是西方但你說，不
　　他們就在你眼前折斷別人的小指
　　他們刑求每個日期要你相信日子越過越少
　　折磨每條血管裡流出的詞彙
　　只能緊緊靠著彼此生起微渺的火焰

　　你用堅定妝點你的眼神他們便堅定地毆打你
　　若你還有信仰折磨你就成為他們的信仰
　　他們持續搜查你的靈魂
　　斲斷詞彙並燒毀非法增生的細胞
　　黑夜裡他們發現你將道德刺在掌心
　　就砍下你的雙手，把你的左手接回右腕
　　右手則接回左腕他們笑著說讓你留下雙手
　　同時也把凌遲與疤痕留下

　　該如何策劃你的理想與逃亡
　　他們用牢固的字句構成四個邊一間房
　　你住在屋裡你與影子嬉戲你書寫
　　窩藏從牆上刮下的泥屑
　　用自我的碎片捏成一尊完整的黑暗
　　只有你無聲的演奏你的衣角
　　他們守著你守著一樁共有的罪行
　　你是座監獄困住他們困住你還是你自己

博客來「華文創作年度之最」羅毓嘉最新散文集。

　　我沒有名字，也不需要，
　　只要黑暗將我們連結，
　　我便為他在隆冬沉淪，在仲夏覆滅，
　　直到最底，最底了。

　　彷彿走進逆轉的時光，我們遇見18歲的羅毓嘉。他對愛的試探、騷亂，如暴雨之海；愛的決絕與艱困，每一字都無盡洩露。那是一段滴漏時光般的懺情錄，魅惑著我們，即使將自己站成一座座墓碑，也要愛。

　　以文字揭示全然的自己，包括曾難以言說的愛、欲與病，從來不是容易的事，而如此剔透與震人心弦，更屬少見。他的一雙眼又冷又熱，冷的是白日面對財經與數字的從容，熱的是當褪去記者外衣，以更通透敏銳的心，為人們發聲，也為我們逐漸喪失的價值捍守，以文字。

　　我們從來就知曉書寫的魅惑，但直到遇見羅毓嘉，才知曉書寫也會燃燒。

本書特色：

　　◎陳義芝（詩人，作家）、簡媜（散文家）、楊索（作家）、王盛弘（作家）悸動推薦。

　　◎詩集《偽博物誌》獲2012博客來「華文創作年度之最」。

作者簡介

　　羅毓嘉，1985年生，建國中學紅樓詩社出身，政治大學新聞系畢，臺灣大學新聞研究所碩士，現為記者。

　　曾獲中國時報人間新人獎，台北文學獎，全國學生文學獎，政大道南文學獎與台大文學獎等；《印刻文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」，詩集《偽博物誌》榮獲2012年博客來「華文創作年度之最」。

　　作品散見於人間副刊、聯合報副刊、自由時報副刊等刊物，並曾選入《98年散文選》、《2009臺灣詩選》、《台灣七年級新詩金典》、《港澳台八十後詩人選集》等。

　　著有現代詩集《偽博物誌》、《嬰兒宇宙》、《青春期》；散文集《樂園輿圖》。

　　部落格：yclou.blogspot.com/

　　我欲凝視事物，但一無所見……

　　在最後旅程中
　　他試著窺探時間和記憶
　　以便進入生命中
　　一再向他告別的肉體與靈魂，並一一見證
　　愛的豐饒，詭譎，及其荒涼……

　　在讀完最後一頁，闔上第六冊筆記本那個晚上，他熄燈上床，發覺月光溢滿房中。他沒有多想，就告訴自己，要給自己十年的時間，即使人生只是一條簡單的河和它寂寞的流域，即使世界只是一座漂泊的湖，而時間以無邊無際的荒漠包圍著這一切。

　　或許會有一個「我」，跌跌撞撞也好，迷迷糊糊也好，輕鬆愉快也好，有一天突然從蜃氣樓的幻影中走來，見證他短暫的存在。──《天河撩亂》

　　吳繼文將世紀末的孽子告白與一個內陸大湖的漂流史話相提並論，的確讓我們一開眼界。書中的自敘者經過一場又一場的禁色之戀，身心俱傷；他的姑姑為了追求色相的完成，不惜跨越性別、倫理疆界。這對姑侄是親人，也更是師徒。他們各以肉身為道場，證驗慾望的黑洞。——王德威（哈佛大學教授，中研院院士）

　　作者以安靜節制的筆法，深刻描繪了在時代搬弄下，離散家族、邊緣人、性少數者這些造物的棄兒彷彿殘酷劇場展演般充滿困厄、孤絕、救贖與驚人祕密的人生。

　　本書曾獲一九九八年中國時報「開卷」十大好書，並先後被收入中、英、日等多種文學選集，感動海內外兩代讀者。

本書特色

　　※20年同志文學暢銷版，絕版重來。

　　※作者最新修訂版本。

　　※「二十年後重讀吳繼文小說，仍然為那字裡行間，滿溢出來的慈悲心震動不已。」──楊澤‧專文推薦。

　　※特別收錄作者最新書寫「新版贅語」。

　　※「上世紀九〇年代中我離開職場，我的兩部長篇習作——《世紀末少年愛讀本》與《天河撩亂》陸續完成於四十歲多一些的年紀……當時或未必有此自覺，但兩部作品卻不約而同採取了『臨終之眼』的視角。」──吳繼文

　　※「……我有愛人，也有許多朋友，可是只有你讓我實實在在感覺到『家人』這種東西。不是所謂血緣上的家人，也許是你出現的時候吧，正好是我的身體和心理都跨越了一大步，邁向另一個成熟期的當口，我第一次覺得我是一個母親，而你是我無性生殖的產物，我的孩子，我們屬於只有兩人構成，卻完整具足的特別家族。可能是這樣，我才會對你講一些本來並不準備向任何人透露的事，好像，好像自然湧現的乳汁，我只能用我生命的祕密哺乳你。」──《天河撩亂》

作者簡介

　　吳繼文，1955年生於南投，台北東吳大學中國文學系畢，日本廣島大學哲學碩士；曾任聯合報副刊編輯，時報文化出版總編輯，台灣商務印書館副總編輯。著有長篇小說《世紀末少年愛讀本》（聯合報〈讀書人〉年度好書）、《天河撩亂》（中國時報〈開卷〉十大好書），劇本《公園1999的一天》；譯有河口慧海《西藏旅行記》、井上靖《我的母親手記》、藤原新也《印度放浪》、中平卓馬《為何是植物圖鑑》、野野村馨《雲水一年》，以及吉本芭娜娜《廚房》、《蜥蜴》、《哀愁的預感》等多種。